“Y tenemos sabor” de Sara Gómez: una mirada al subalterno

"Sara estaba convencida de que lo popular había sido excluido o por lo menos minimizado en la cinematografía cubana. Por eso la cultura subalterna protagoniza este documental, como parte de la identidad y del patrimonio de la nación".

Sara Gómez Yera (1943-1974) sigue siendo hoy una de las figuras más relevantes de la cinematografía cubana. Apenas se penetra en la fuerte relación de la artista con su tiempo histórico.

Es innegable que la cineasta se ocupa de la mujer y de los márgenes creados por la discriminación racial en Cuba. Para Sara la cuestión de la fractura de la sociedad cubana revolucionaria en general, era tan importante como los derechos de la mujer o la racialidad, de aquí su postura crítica y su denuncia del esquematismo y la poca o ninguna funcionabilidad de ciertas perspectivas gubernamentales. Sí le interesó, y lo reflejó a lo largo de toda su obra, la defensa del crecimiento de toda la sociedad y del ciudadano, lo cual expresó a partir de un lenguaje a contracorriente que construyó desde una visión auténticamente antropológica.

La música, por supuesto, no podía ser un tema que Sara dejara a un lado en su filmografía. Y tenemos sabor (1967) evidencia la profunda relación de la cineasta con la música. Su propia formación —estudió piano se consigna que con muy buenos resultados— y el hecho mismo de proceder de una familia de músicos, se unieron de modo especial con su interés por la cultura popular. Todo ello marcó su personalidad como artista. Además, hay otro elemento a tener en cuenta: en 1966, su entonces compañero de vida, Héctor Veitía, filmó La herrería de Sirique, un documental que es una pequeña joya hoy ignorada. Trataba de dejar testimonio sobre la música popular cubana, sobre el mundo trovadoresco, a partir de sus protagonistas. Allí quedaron grabados desde Sindo Garay hasta Ñico Saquito, rodeados de cantantes anónimos que le dieron vida a una bohemia musical legendaria. Un año después Sara Gómez realizaba Y tenemos sabor, donde no se trata sólo del testimonio musical, sino también de una aguda mirada cultural. Ambos textos fílmicos son una rareza en la documentalística cubana y, en lo personal, me consta que son bastante desconocidos en el mundo de la musicología y el folclor de la isla.

El grupo de realización de este documental estaba integrado por personas que ya tenían una experiencia de trabajo con Sara. Quizás ella pudo escogerlos —dada su personalidad, eso es lo que se habría esperado de una artista tan rigurosa y segura—, pero hoy ya no es posible saberlo con entera certeza. No obstante, tuvo en la producción a Jesús Pascau; en la edición, a Justo Vega; en los comentarios a Isaura Mendoza; en la fotografía a Mayito y Lopito —quienes ya habían mostrado su excelencia profesional con la directora—. Por primera vez, trabajaba con Germinal Hernández en el sonido conjuntamente con un Carlos F.,  que no he logrado identificar —¿serán esas como siglas del luego muy destacado músico Carlos Fariñas?—. El guion y la dirección fueron de la propia Sara. En el documental aparece un muy joven Chucho Valdés, quien era ya un gran amigo de Sara. También Rembert Egües, Tomás González, quien años después escribiría con ella el guion de su película De cierta manera. No puedo obviar la presencia de Omara Portuondo por primera vez en la obra de Sara, porque un año después volvería a utilizarla en el tema musical de En la otra isla. Figura así mismo Amado Barceló, del barrio de Cayo Hueso, fallecido prematuramente, aficionado que poseía una extraordinaria voz para el jazz, grabada muy pocas veces o quién sabe si sólo esta vez.

Sara todo el tiempo aparece de espalda a la cámara. No se la escucha, no parece preguntar, sino que esencialmente presta atención.

Sara todo el tiempo aparece de espalda a la cámara. No se la escucha, no parece preguntar, sino que esencialmente presta atención. Es interesante este matiz. Al filmar un documental sobre raíces musicales de la cultura nacional, su postura es conscientemente la de quien oye de manera concentrada y reverente. No se trataba solo de escuchar la música, sino también y sobre todo de auscultar la cultura nacional. De hecho, otra gran figura de la isla había escrito, unos veinte años antes, una Historia de la música en Cuba, con un aliento y énfasis como si estuviera escribiendo una historia de la cultura nacional. Me refiero a Alejo Carpentier.^[1] Alejo Carpentier en 1932 escribe en la revista Carteles este artículo:

Sara prefirió la modalidad expositiva del documental, de acuerdo con Bill Nichols, tal y como había hecho en Excursión a Vueltabajo. El lutier de música popular expone la historia de los instrumentos musicales mulatos, término que autorizó Fernando Ortiz, y que el lutier emplea de manera espontánea. Si en Guanabacoa: crónica de mi familia de 1966, Sara había mostrado por primera vez la historia sintetizada de una familia negra; ahora no vacila en utilizar a un informante que se expresa con términos de Fernando Ortiz, quien había señalado una cuestión esencial sobre nuestra música:

Una vez más, por tanto, se proyecta la perspectiva antropológica y antirracista de la cineasta. Las imágenes de los instrumentos utilizados por músicos o grupos musicales populares constituyen apoyatura necesaria para que el espectador pueda entender el sentido de un texto fílmico que alude directamente al profundo mestizaje de la cultura nacional. Los comentarios del lutier constituyen el eje conductor del documental. El montaje realizado con las secuencias de los grupos musicales sirve para que el espectador pueda captar la historia de los instrumentos populares empleados.

Todo parece indicar que era la primera vez que se hacía un documental acerca de la historia de los instrumentos musicales mulatos en Cuba, y eso subraya de nuevo el carácter innovador de este documental de Sara, para no hablar de su obsesión por indagar en las zonas profundas y no bien conocidas de la cultura nacional: el cine, a estos efectos, podía resultar un medio de difusión mucho más dinámico y extenso que el curso académico o el libro erudito. Al revisar el ensayo de Mario Naito, “El documental cubano desde sus orígenes hasta nuestros días”,[4] se constata que en el periodo republicano se produjeron una serie de cortometrajes dedicados a la rumba, a los bailes flamencos o a piezas musicales de autores como Ernesto Lecuona. Ese crítico señala una cuestión que tiene que ver con lo que ahora procuro examinar en cuanto al aporte de Sara en su documental sobre los instrumentos musicales populares del país:

Pero Naito no menciona documentales de distinto carácter que el simplemente comercial de los arriba citados. Los antecedentes más cercanos a ese documental de Sara, por haber sido producidos en el ICAIC —pero con una perspectiva muy diferente, nunca orientada en un sentido organológico y culturológico— eran los documentales Ritmo de Cuba (1960), de Néstor Almendros, y Nosotros, la música (1964), de Rogelio París conjuntamente con La herrería de Sirique (1966), de Héctor Veitía. Por tanto, el documental de Sara es una fuente viva desde el punto de vista del folclor musical de la isla, y, por tanto, una continuación de su voluntad de crear desde un enfoque antropológico de alto relieve. Hay que insistir, pues, en que en este sentido fue una pionera en la cinematografía del país.

«Más allá del inventario de instrumentos mulatos, el documental de Sara Gómez se proyecta hacia una caracterización de la cultura popular de la nación».

Michael Chanan, cuando se refiere a este trabajo de Sara —desde su lejanía cultural en relación con este tipo de instrumentos y asimismo de la música popular cubana— pudo reconocer que “Y tenemos sabor (1967), de Sara Gómez, que estudió música, es una guía a su exótico rango de instrumentos de percusión, claves, maracas, bongoes, güiros, cencerros, quijadas, etc., y sus orígenes, algunos primitivos, mezclados (mulatos)”.^[6] Ahora bien, más allá del inventario de instrumentos mulatos, el documental de Sara Gómez se proyecta hacia una caracterización de la cultura popular de la nación. Desde el comienzo del documental queda claro, por un comentario escrito —que interpreto como un mensaje que quiere dejar muy nítido en la percepción del espectador—, que “Ante la imposibilidad de mostrar en un documental todos los instrumentos de la música cubana, nos hemos limitado a aquellos ejemplos de la música popular (bailable). Y por considerar que es un caso único que escapa a toda clasificación y que merece un estudio especial hemos excluido el órgano de Manzanillo”.

Sara, sentada frente al lutier Alberto Zayas, se dispone a escuchar. A este Alberto Zayas se lo toma desde distintos planos, pero prevalece el plano medio. Sara Gómez, obviamente, realizó un sólido trabajo de mesa. No se trataba sólo de oír hablar a Zayas, su informante, como corresponde catalogarlo en este tipo de trabajo etnológico, sino también de mostrar la presencia de esos instrumentos en y a través de conjuntos musicales y de portadores naturales, como fue el caso del conjunto de clave y guaguancó, y de los bailadores. Es importante lo que apunta su amigo, el dramaturgo cubano Gerardo Fulleda León, al respecto:

[Sara] así quiere instruirnos y establecer un vaso comunicante con la diversidad de nuestros ritmos para que aprendamos a conocerlos y diferenciarlos, lo que nos haría más aptos para disfrutarlos cuando se ejecuta la música bailable: el son y otros ritmos complementarios. Aquí de nuevo el factor humano juega un rol primordial, rostros, actitudes de gente de pueblo, a veces en scorzo, que disfrutan del baile o permanecen como espectadores y coros, en sus singulares ambientes: solares, portales y habitaciones hacinadas. Estas particularidades apoyan esa mirada interior que solo la sagacidad de un verdadero artista puede aportarnos con su punto de vista. Uno termina de ver la última secuencia regocijado y seguro de tener algo más que una visión turística de la porción del país mostrado.^[7]

La cultura subalterna como protagonista

«Ella no sólo enfatizó en primeros planos los rostros de cantantes o instrumentistas, sino que también marcó en los primeros planos las manos maltratadas por el trabajo y la pobreza»

En este documental Sara Gómez centró una vez más su atención sobre el subalterno, a través de su música y de sus bailes populares. Obviamente estaba convencida de que lo popular había sido excluido o por lo menos minimizado en la cinematografía cubana. Por eso la cultura subalterna protagoniza este documental, como parte de la identidad y del patrimonio de la nación. Los tipos de planos empleados subrayan ese interés de la realizadora. Ella no sólo enfatizó en primeros planos los rostros de cantantes o instrumentistas, sino que también marcó en los primeros planos las manos maltratadas por el trabajo y la pobreza, pero que no obstante sabían hacer brotar música típicamente nacional desde las entrañas de instrumentos tan inusitados como una quijada de caballo.

Por lo mismo se detuvo en algunos de los aspectos que tipifican la cultura popular cubana y que siguen formando hoy parte del patrimonio intangible de la nación. Sara, apoyada en Alberto Zayas, focaliza los instrumentos musicales no como detenidos en un espacio-tiempo pasado o depreciado por su condición de medios de una expresión artística subalterna, sino como elementos vibrantes, resultado de una transculturación vigente y poderosa, fuente germinativa de nuevas expresiones musicales. Por eso cierra su documental con el combo de Chucho Valdés y la manera tan especial del jazz insular. El jazz, que cuando Sara filmó Y tenemos sabor… en 1967 ya era “mal visto” como “música no cubana”:[8] se estaban preparando ya los censores oficiales que habrían de asolar la década del setenta. Con ese último segmento con Chucho Valdés, Sara Gómez, cuya cultura musical nunca se valorará lo suficiente, parece decirnos que la evolución de la música popular cubana es indetenible y se nutre de los más variados aportes para alcanzar una y otra vez nuevos matices.

Y tenemos sabor… constituye un documento imprescindible sobre nuestra cultura popular, y por lo mismo, esencial para los musicólogos cubanos, pero sobre todo resulta una obra de arte de enorme valor etnográfico, de obligatoria referencia para los estudiosos del folclor nacional. Por lo demás, y no lo menos importante, nos ratifica esa mirada original de Sara Gómez en dirección a la cultura del subalterno como generador de energía social viva para la renovación de valores nacionales.

[1] Al respecto cfr. Luis Álvarez: Alejo Carpentier: la facultad mayor de la cultura. Ed. ICAIC, La Habana, 2016, en particular el capítulo “Para una historia de la cultura de la isla: La música en Cuba”, pp. 127-177.

[2] Alejo Carpentier: Crónicas. Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1975, t II, pp: 107-108.

[3] Fernando Ortiz: Africanía de la música folklórica de Cuba. Editora Universitaria, La Habana, 1965, p. 105.

[4] Mario Naito: “El documental cubano desde sus orígenes hasta nuestros días”, en: Mario Naito, compilador: Coordenadas de cine cubano 2. Ed. Oriente. Santiago de Cuba, 2013, p.109.

[5] Mario Naito: “El documental cubano desde sus orígenes hasta nuestros días”, en: Mario Naito, comp.: Coordenadas  del cine cubano 2. Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 2013, p. 109.

[6] Michael Chanan: “El cine latinoamericano: del subdesarrollo al posmodernismo”, en: Cine cubano, no 170, octubre-diciembre de 2008, p. 28.

[7] Gerardo Fulleda León: “Quién eres tú Sara Gómez”, en: Labores domésticas. Versiones para otra historia de la visualidad en Cuba. Género, raza y grupos sociales. Dannys Montes de Oca y Dayamick Cisneros, comp. Ed. Unión, La Habana, 2003, p. 59.

[8] En una entrevista realizada por Abel Sierra Madero y Lilian Guerra a Edith García Buchaca, esta expresa lo siguiente sobre su exmarido: “Carlos Rafael Rodríguez se mostró flexible a los mandatos del Partido en su vida personal, siendo amante del jazz americano aun cuando perseguía su audición como prueba de diversionismo ideológico en los primeros años de la Revolución”, en: Abel Sierra Madero y Lilian Guerra: “No se sabía dónde estaba la verdad y dónde estaba la mentira”. Entrevista a Edith García Buchaca, 30 de abril de 2012, en: Cuban Studies. Published by University of Pittsburg Press. Doss: https:// doi.org./10.353/cub.2017/cub. 2017,002, p. 358. Consultado el 6 de mayo de 2023.