«El último duelo» de Ridley Scott

Con una estructura a lo "Rashomón", el filme intenta una recreación contemporánea de un Me too medieval.

El año 2021 ha vuelto a ser prolífico para el director, productor y guionista cinematográfico británico Ridley Scott. Esta vez su reaparición ha estado marcada por el lanzamiento de dos filmes: House of Gucci y The last duel (El último duelo). El último, estrenado el pasado mes de octubre, ha llamado la atención por su argumento: la denuncia de violación realizada por la joven esposa de un caballero medieval, a manos de un escudero, y las consecuencias que el suceso desencadena. 

La película se basa en un caso real acaecido en el siglo XIV en Normandía, narrado por varios cronistas de la época y retomado por el profesor Eric Jager en su libro homónimo, en el cual se basa el guión escrito por Matt Damon, Ben Affleck y Nicole Holofcener. Se trata de una historia contada desde tres perspectivas diferentes: dos hombres que alguna vez fueron amigos y la esposa de uno de ellos, que acusa al otro de haberla violado. Y ante la inhabilitación de medios para descubrir la verdad del acontecimiento y hacer justicia, el rey autoriza un duelo entre los señores, bajo la idea de que Dios ayudaría al inocente. Es francamente visible la recreación de la estructura del célebre Rashomón, matizada por enfoques modernos que hacen del relato, contextualizado en la Baja Edad Media, un #MeToo a lo contemporáneo. Los acontecimientos se desarrollan en torno a Marguerite de Carrouges, personaje interpretado por Judie Comer, a quien se suman los propios guionistas (Damon, que encarna a Jean de Carrouges y Affleck, al duque Pierre d` Allençon) y Adam Driver (como Jacques LeGris).

La estructura circular del filme se encuentra articulada en cuatro bloques. La primera parte la ocupa una introducción, donde se muestra el inicio del combate entre de Carrouges y LeGris, el cual es interrumpido para dar paso a la historia según el primero. Luego se cuenta la versión del segundo y antes de regresar a la secuencia inicial, que marca el desenlace, se presenta la perspectiva de Marguerite de Carrouges. La película se extiende a lo largo de dos horas y media, y aunque el relato en general despierta interés, resulta aburrido en determinados tramos a causa de reiteraciones narrativas que terminan diluyendo la tensión y prolongan innecesariamente la historia. 

El “Primer Capítulo” presenta a Jean de Carrouges, un caballero que tipifica a los hombres de la baja nobleza en la época: un gran guerrero que se alimenta de su fidelidad ciega al rey y su ideal del honor. Carrouges se ve a sí mismo mejor de lo que realmente es, cuestión que ayudan a desentramar los relatos de LeGris y de Marguerite: se trata de un hombre ignorante, que actúa instintivamente y cuyo sentido del honor no es más que la condensación de un ego masculino desatado hasta la hipertrofia. De otra parte, se encuentra el personaje encarnado por Driver: también un guerrero, pero de origen innoble e inusualmente culto, capaz de moverse con habilidad y soltura en las aguas del poder, donde figura como un libertino indómito y hedonista. Marguerite de Carrouges es representada de dos maneras diferentes: si en los relatos de su esposo y del agresor figura como “objeto pasivo”, como moneda de cambio en los rejuegos medievales de poder, en el tramo donde se narra a sí misma, titulado “La verdad”, aparece como una joven inteligente, con elevadas dotes de administradora y cuyo intelecto y potencialidades —superiores a las de su esposo— solo pueden mostrarse en ausencia de este.

Mas el nudo del filme se localiza en la agresión sexual. En la filmografía de Scott este tema había sido comentado en producciones como Thelma & Louise (1991), donde el intento de violación a Thelma desata las peripecias de ambas mujeres en fuga; a la vez que se alude constantemente a los esfuerzos de Louise por olvidar la agresión sexual sufrida años antes. En El último duelo pareciera que la renuncia del director a enfatizar en la épica caballeresca y el acercamiento a dimensiones donde se cuestionarían los privilegios heteropatriarcales en los ámbitos de lo político y el derecho (la penalización de la violación, el consentimiento de las relaciones sexuales y la doble victimización), obtendrían su correlato en un potente mensaje inscrito en los debates feministas actuales, en pleno apogeo del #MeToo (pero ambientado en la Edad Media). Sin embargo, el abordaje de tales cuestiones tropieza constantemente consigo mismo. 

Bien es cierto que la película subraya la ineficacia de un sistema judicial que es capaz de reducir un acto criminal de violación a una disputa entre ofensor y ofendido, que habría de resolverse en un juicio protagonizado por hombres, cual si de un ultraje a una propiedad se tratase. Asimismo, expone cómo no tiene que llegar el momento del juicio para que Marguerite sea sometida a preguntas vejatorias: en su historia, su propio esposo duda de la veracidad de la acusación a LeGris, la interroga en tono violento mientras la agarra por el cuello y termina sintiéndose ofendido sin pensar en cómo se sentía ella. Ya en el juicio se revela cómo si no procedía la acusación de violación, pesaría sobre ella la de adulterio y sería sometida a castigos más lacerantes que aquellos caerían sobre el agresor, cuya culpabilidad y en todo caso, castigo, dependían de que Jean de Carrouges ganara el combate a muerte decretado como sentencia por el rey. De otra parte, resaltan las artimañas tejidas por LeGris para librarse de las acusaciones por la vía secular, contemplando la posibilidad de acogerse a su pasado como religioso y una vez bajo la sombrilla del clero, librarse incluso de la acusación.

No obstante todo ello, el filme termina potenciando la recreación de un mundo regido por intereses económicos, herencias, deudas, dotes, falsas lealtades que se ponen en marcha con la energía que destila el ego patriarcal.  En tal sentido sigue relegando a segundo plano los afectos, la empatía y los sentimientos de los personajes y descuida el hecho de que contrariamente a lo que se propone, las mujeres no hablan, son constantemente habladas. Salta a la vista que sea una película escrita, dirigida y protagonizada mayoritariamente por hombres y hay un punto en el cual esta especie de interferencia del inconsciente patriarcal se hace particularmente notable. Se trata del momento en que son los hombres quienes “teorizan” acerca del orgasmo femenino, sus relaciones con el embarazo y lo que es peor, convierten todo ello en herramienta que permitiría exculpar al violador. Lo que pareciera un suceso más, narrable dentro de la corriente de los acontecimientos, puede comprenderse como un desnudamiento ideológico, donde se tuerce el mensaje que la película pretende transmitir.

El último duelo pudo ser una gran película: la fotografía, la selección de locaciones, la impecable reconstrucción visual de época, el modelo de relato, la avalan en ese sentido. Mas a nivel enunciativo el filme se atraganta y tartamudea. Aun cuando intenta, y eventualmente permite atisbar, cómo el género funciona(ba) dentro del derecho y cómo este se articula(ba) para construir género, se mueve en las aguas de la obviedad: no es noticia que en la época medieval las mujeres eran objeto de intercambio y humillaciones. A tales efectos, su juego con el símil histórico termina banalizando la potencia política del #MeToo en tanto lo presenta como fenómeno antiquísimo, ignorando las circunstancias particulares en que este ha emergido como frente de crítica radical al poder heteropatriarcal.