Nicolás Guillén Landrián, un cineasta visionario (primera parte)

Nicolás Guillén Landrián creó un lenguaje único en la cinematografía cubana, en el cual la ironía y el humor adquieren un auténtico valor estético.

Los años sesenta fueron un período difícil para la cultura cubana. Es recordada como una época de fundación y rupturas. Pero también como el momento en que se hizo evidente el verdadero rostro del castrismo. Solo que el entusiasmo del momento desdibujó la auténtica imagen del tirano. Castro se aprovechó de eso y supo manejar sus cartas. Todo había quedado definido en el terreno de la cultura a partir de la prohibición del documental PMde Orlando Jiménez y Sabá Cabrera en 1961. La censura del cortometraje por el ICAIC derivó —a partir de las siniestras manipulaciones de Alfredo Guevara— en las reuniones llevadas a cabo en la Biblioteca Nacional “José Martí” con una parte importante de los artistas e intelectuales cubanos.

Resulta interesante recordar que Castro nunca antes tuvo un encuentro de este tipo con la intelectualidad insular. En el discurso final, después de haber confesado no haber visto PM, que había sido aparentemente la causa de aquel encuentro, dejó claramente expuesta la postura represora del gobierno en relación con la cultura.

Es sintomático que Graziella Pogolotti no haya incluido ningún documento acerca de lo acontecido en relación con PM. Tampoco lo hizo con el cierre de Lunes de Revolución en su libro Polémicas culturales de los sesenta. Según su criterio, ella no consideró esos dos hechos cabales contra la cultura insular como polémicas. Al reflexionar sobre el asunto, en algún lugar la señora tenía razón. No fue una polémica, sino un acto de represión cultural sin antecedentes en la historia de la cultura cubana. Pero esto último, ella ni lo pensaría ni lo reconocería. No obstante, el no haberlas mencionado es un acto de cobardía imperdonable.

En junio de 1959, Castro pronunció un discurso en el banquete de los editores de periódicos habaneros para celebrar el “Día de la Libertad de Prensa” en Cuba, este acto se llevó a cabo en antiguo Palacio Cristal. Ese día pronunció, con la grosería y la prepotencia que lo caracterizó siempre, estas palabras que eran una verdadera ironía en relación con el motivo de la reunión. Dijo Castro: “La revolución sólo dejará intacto todo aquello que no impida los objetivos de la revolución; pero la Revolución no se detendrá en lo más mínimo y barrerá por completo con todo aquello que impida o estorbe los objetivos de la revolución”.¹ ¿Qué diferencia hay entre estas palabras y las dichas en aquella reunión de junio de 1961 en la Biblioteca Nacional “José Martí”:

Para un artista o intelectual mercenario, para un artista o intelectual deshonesto, no sería nunca un problema. Ese sabe lo que tiene que hacer, ese sabe qué le interesa, ese sabe hacia dónde tiene que marcharse. […] Esto significa que dentro de la revolución, todo; contra la revolución nada, porque la revolución tiene también sus derechos; y el primer derecho de revolución es su derecho a existir. Y frente al derecho de la revolución a existir, nadie —por cuanto la revolución comprende los intereses del pueblo, por cuanto la revolución significa los intereses de la nación entera—, nadie puede alegar un derecho contra ella. Creo que esto es bien claro.
¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la revolución todo; contra la revolución, ningún derecho.²

No hay diferencia alguna. Castro tuvo siempre muy clara su postura represiva contra la libertad de pensamiento y la creación artística. Por eso se daba el lujo de decir que no había visto el documental que había dado pie a esa reunión. Como también el haber llegado tarde al banquete con los periodistas cubanos. Esperó casi dos años para tener ese encuentro. Hubiera esperado más, si Alfredo Guevara no lo propicia con fines personales.

Castro vuelve a reunirse con los intelectuales y artistas cubanos en agosto de ese año. El motivo fue la constitución de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC). Quizás pocos recuerden hoy que, ese nombre fue el que el Partido Socialista Popular dio a la agrupación de los artistas e intelectuales comunistas mucho antes de 1959. No es preciso, pues, hacer comentarios.

En 1967 Castro se reúne en el Museo de Artes Decorativas con un grupo de críticos, escritores e intelectuales extranjeros y cubanos. Uno de los presentes en ese encuentro fue el poeta y periodista uruguayo Mario Benedetti, quien recordó tiempo después cómo el diálogo que esperaban “era para aclarar lo que nos chocaba. Lo que no comprendíamos. Lo que en cierto modo nos defraudaba de la Cuba de hoy”.³ En la reunión Castro se mostró crítico con la política cultural de la antigua URSS por haber juzgado en un tribunal a los escritores Andrei Siniavsky y Yuli Daniel, considerados anticomunistas. El cinismo de Castro no tenía límites. En 1967 ya funcionaban los campos de trabajo (UMAP) en Cuba y se gestaba una represión todavía mayor que desembocó en el “caso Padilla” y el I Congreso de Educación y Cultura en 1971.

Lo cierto es que esos años se han convertido ya en memorias fragmentadas de acuerdo con el punto de vista de quienes los vivieron e, incluso, de quienes los han imaginado desde su propio presente. Se careció, según el ensayista Alberto Abreu, “de un núcleo o bandera estética”,⁴ porque hubo una fragmentación de posiciones alrededor de revistas, tendencias, artistas, grupos, etc.

Pero otras situaciones aparecieron para que algunos de estos discursos tomaran un giro diferente. El Congreso Cultural de La Habana, llevado a cabo en 1968, fue tribuna de posiciones que iban de un extremo a otro en cuanto al papel del intelectual, la sociedad y los cambios sociales. Luego, en 1971 sería el I Congreso de Educación y Cultura, con todas las consecuencias negativas que tuvo para el sector del arte y la cultura. No solo al arte y a la cultura, sino para toda la sociedad.

La carencia de un verdadero programa y una auténtica ideología política y económica llevaron al país a la ruina total que hoy presenta. En 1968, en carta a Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea pedía la creación de un cine marginal, que él definía como “un cine al margen del gran cine”:

Así podrán estudiarse problemas sicológicos, económicos, políticos, morales… etc. Problemas nuevos que surgen cada vez que la Revolución da un paso y destruye una vieja estructura sin reemplazarla con igual rapidez por otra nueva más funcional.
Problemas como la burocracia, la aplicación mecánica de una orientación, el abuso del poder moral “socialista” […], el problema generacional, las capas discriminadas, etc.⁵

No era posible que Guevara aceptara esta propuesta. Eso hubiera implicado una pluralidad de miradas y representaciones de una realidad que no podía ignorar la diversidad de problemas a los que aludía Gutiérrez Alea. Lo cual ya se advertía en la trilogía nunca estrenada Un poco más de azul de Fausto Canel, Fernando Villaverde y Manuel Octavio Gómez de 1964. Por sólo poner un ejemplo entre otras realizaciones que aparecieron en el ICAIC en aquellos años.

Nicolás Guillén Landrián: un nuevo lenguaje estético

Esa es la época en que cobra fuerza la obra de un hombre excepcional, que fue capaz de captar la teluricidad del instante y tocar fondo: Nicolás Guillén Landrián. A partir de sus textos fílmicos se hace evidente que el artista aspiraba a ser, en lo esencial, un intérprete de la realidad, idea que alguna vez manifestó en una entrevista. Y ese fue su mayor desafío: Guillén Landrián se anticipó a su propio tiempo artístico insular. Él era el ojo que descubría, sacaba a la luz y mostraba lo que por tan reiteradamente cotidiano parecía ser normal. Aspiraba a develar esa aparente cotidianidad para adelantar una lectura ahondadora de la misma. Para el cineasta la realidad —y, por ende, el propio discurso fílmico— no estaba hecha de simples sucesiones, sino de fragmentaciones que pueden converger y, también, convertirse en recurrentes. Santiago Juan-Navarro ha afirmado al respecto:

Las representaciones más agudas de las contradicciones de la sociedad cubana de aquellos años corrieron a cargo de dos documentalistas menos apremiados por las circunstancias del momento y menos dados, por tanto, al servilismo ideológico: Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián. Ambos mostraron una especial sensibilidad para retratar la vida de los sectores subalternos, dentro de una sociedad que experimentaba unos cambios que no siempre se materializaron en la misma forma, en todos los sectores de la población. Sus documentales constituyen una radiografía crítica tanto de la cultura popular como de la cultura hegemónica, que en el caso de Cuba, a diferencia de otros países latinoamericanos, dimanaba de un régimen socialista.⁶

No había entonces una crítica cinematográfica capaz de evaluar certeramente lo que ocurría en la obra de este autor. No solo por presupuestos de ideología, sino también por una limitación del pensamiento estético. Faltó, entre otras cosas, la necesaria capacidad de percepción que reclamaba un creador como Guillén Landrián. Se estaba demasiado apegado a una vanguardia que, por demás, había sido tardía en la isla y se producía entonces una situación —como la señalada por Nelly Richard— de no comprensión del nuevo lenguaje estético que rompía lanzas con el canon establecido:

Para la ideología vanguardista, cualquier sistema de puntuación cultural que funcione como mediatización representativa hace de obstáculo a la afirmación espontaneísta de lo real como inmediatez. Este es otro de los supuestos que refuta la teoría postmoderna al considerar lo real no como continuo de sentido sino como recorte y montaje de signos; la realidad es una versión ya semiotizada que el arte o la literatura recodifican mediante artificios simbólicos que desafiarán las interpretaciones rutinarias del sentido común, del mito o de la ideología.⁷

La música escogida para sus textos fílmicos dice mucho de sus vínculos con la nueva vanguardia sonora del momento. Fue Leo Brower uno de los creadores con los que trabajó para sus filmes dedicados a Baracoa. La fotografía de Livio Delgado emergía como una de las mejores de la época y fue otro de sus colaboradores cercanos. Pero su visión de la realidad es también una mirada que se traza desde una plasticidad muy peculiar.

La mirada plástica de Guillén Landrián

Hoy poco se conoce de Guillén Landrián en tanto artista de la plástica. Sus obras no están en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. Algunos de sus cuadros forman parte hoy de colecciones privadas. Nunca se ha hecho una exposición, en ningún espacio galerístico de la isla, de sus obras.

Me gustaría comentar un cuadro de Guillén Landrián datado en 1988 durante su exilio forzoso en los Estados Unidos y casi al final de su vida. El texto pictórico se llama Diente de oro.⁸ Guillén Landrián, como Sara Gómez, era un profundo conocedor de las culturas africanas. Muestra en esta tela una máscara que posee una fuerza expresionista extraordinaria. Es un hombre, sin lugar a dudas, que quiere gritar, a toda costa, de dónde viene y cuáles son sus confluencias culturales. El diente de oro es sinónimo en Cuba de marginalidad o, como se decía entonces, “del ambiente”.

Esa es la misma atmósfera en el documental Los del baile, por ejemplo. Ese diente hace que la boca resalte como una mezcla de amargura, tristeza y violencia contenida, una serie de sentimientos encontrados que denotan, en última instancia, al hombre que conoce la triste historia de sus ancestros. Guillén Landrián debió de leer a Depestre y a Fanon tanto como a su tío —el gran poeta homónimo—, o a Stephen Alexis. Por lo demás, superpuesta sobre la frente de ese rostro donde se mezclan el blanco, el rojo, el ocre y el negro, hay una máscara que pudo ser bambara o ashanti, pero que es la memoria viva y palpitante de un pasado cultural al que pertenece el autor. En ese rostro está toda la historia y una de las tragedias más grandes de este lado del mundo, la esclavitud.

Trazó imágenes únicas en la cinematografía cubana: mezcló técnicas del cine mudo y del sonoro; insertó imágenes plásticas típicas del pop y les dio un carácter cinematográfico, lo cual era aún infrecuente en el cine cubano, marcado todavía por ecos del neorrealismo. Guillén Landrián, al igual que Sara Gómez, conoció la obra de Glauber Rocha y sus rupturas con el discurso tradicional cinematográfico; el cineasta brasileño se había empeñado en la construcción de una estética de una violencia que quebraba cánones y edificaba una vocación por la verdad sociológica y antropológica. Estos dos principios estuvieron presentes también, como confluencias, en la obra de Gómez y Guillén Landrián.

Otra manera de mirar la realidad

El director de Ociel del Toa empleó de forma excepcional la música. Se concentró en dotar de lirismo las imágenes más diversas de la realidad. De manera casi obsesiva, rompió la linealidad del discurso hasta fragmentarlo a su antojo. Alcanzó a crear, pues, un lenguaje fílmico en el cual la ironía y el humor están dotados de un auténtico valor estético.

La crítica cubana de su tiempo no fue capaz de percibir y menos de interpretar las peculiaridades de su arte. En buenas cuentas, lo que este cineasta hacía surgir en el celuloide no era tan solo su estilo personal, o un modo propio de creación cinematográfica —iconoclasta, punzante, con alto dinamismo—; más allá de esto, de lo que se trataba era del nacimiento de una innovadora forma de mirar y de representar el mundo, la cual iba a dar paso a otros presupuestos estéticos.

Su obra es el síntoma genial de nuevos campos que entonces se abrían a la cultura y al arte de América Latina. Se asistía al nacimiento de un nuevo lenguaje artístico, pero se precisaba también de la teoría necesaria para enfrentarlo de una manera crítica. El cineasta y crítico Jorge Luis Sánchez cuando habló acerca de aquellos años fundacionales expresó:

El ICAIC empieza a producir documentales en un departamento que se llamó Enciclopedia Popular, dirigido por Octavio Cortázar. Se realizan pequeñas notas, en 35 mm, sobre hechos puntuales o alguna curiosidad tecnológica o científica; con ellas debutan cuatro futuros importantes directores como Oscar L. Valdés, Sara Gómez, Bernabé Hernández, y uno que llegaría a ser fundamental: Nicolás Guillén Landrián, quienes jugarían a hacer documentales con bajos presupuestos, que es la mejor manera de aprender. Ahí es donde empieza una mirada desde el cine hacia las zonas urbanas vinculadas con la cultura popular de este país. […] empezaban a hacer cine, para quienes la realidad también incluye todo lo que está debajo del tambor batá, como fuera el caso de Oscar L. Valdés. […] Por tanto, no tienen antecedentes el que Sara Gómez se asome a un solar habanero, ni el que Nicolás explore a los congos reales, ni el que Bernabé filme un espectáculo teatral que protagonizan los abakuás.⁹

Era como pensar en paralelo acerca de los problemas del continente y del Caribe e identificarlos desde las circunstancias del subdesarrollo. Este concepto de subdesarrollo no siempre fue manejado adecuadamente por críticos, sociólogos, politólogos y/o filósofos en general. No obstante, mirar la realidad para él no era un sencillo acto epidérmico, sino que significaba descubrirla a través de incisiones profundas que podían llegar a ser molestas. En alguna medida era develar los rostros, las miserias, los sueños frustrados y lacerantes que permanecían vivos en aquellos hombres y mujeres de la sociedad cubana.

Nada de aquellas angustias había sido borrado. La pobreza marca por generaciones a los grupos sociales que la padecen. Así afloran entre los hombres y mujeres de Taller de Línea y 18 de Guillén Landrián, sus dudas, sus cuestionamientos y vacilaciones tanto como la validez de las consignas.

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¹ Fidel Castro Ruz: “Discurso pronunciado en el Palacio Cristal en junio de 1959”.

² Discurso pronunciado en la clausura de la reunión con intelectuales y artistas cubanos en la Biblioteca Nacional “José Martí”, junio de 1961.

³ Mario Benedetti: Cuaderno cubano. Ed. Schapire, Buenos Aires, 1974, s. p.

⁴ Alberto Abreu: Los juegos de la escritura o la (re)escritura de la historia, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 2007, p. 32.

⁵ Carta de Tomás Gutiérrez Alea a Alfredo Guevara, 3 de febrero de 1968, en: Mirta Ibarra: Titón. Volver sobre mis pasos, Ed. Unión, La Habana, 2008, pp. 134-135.

⁶ Santiago Juan-Navarro: “En el vórtice de la enajenación: Nicolás Guillén Landrián y la implosión del documental científico popular de los 60”, en: revista Studies in Latin American Popular Culture, vol 33, 2015, p. 6.

⁷ Nelly Richard: Campos cruzados. Crítica cultural, latinoamericanismo y saberes al borde. Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2009, p. 187.

⁸ Cfr. Cernuda Arte: Important Cuban artworks. Vol. 5. [s. e.] Miami, [s. f.], p. 74.

⁹ Jorge Luis Sánchez: “Movimiento cubano de cine documental: despeje, ruptura, meseta, discordancia y reciclaje”, en: Conquistando la utopía. El ICAIC y la revolución 50 años después. Ed. ICAIC, La Habana, 2010, p. 114.