Dinorah de Jesús Rodríguez: «Mi país es mi cuerpo»

El exilio, el feminismo, la ruptura con las reglas para crear un arte siempre irreverente y nuevo, han marcado la obra de la artista Dinorah: "mujer de la luz".

Estoy por conocer a la cineasta experimental Dinorah de Jesús Rodríguez —aunque prefiero considerarla artista visual y no solo cineasta, dada la amplitud de los soportes con que trabaja—. Una circunstancia imprevista me puso en contacto con ella y hablamos un par de veces, sintiendo de inmediato la confianza con que se tratan las hermanas.

Desde entonces quise conocer su trabajo, pero hasta hoy no pasaba de ser uno de esos proyectos que un día pueden extinguirse si no se insiste en alimentarlo, o incluso revivirlo. Así es que lo hago, porque aprecio la voz de esta mujer que entreteje y tensa los hilos de sus producciones hasta impregnarlos con el temblor de su experiencia.

Ha sido útil visitar sus espacios en la red y ver algunos de esos trabajos, no sin que me dejaran una fuerte cercanía al enigma del ser femenino y sus relaciones con lo que vendría a ser “el enigma de lo masculino«, según las miradas más radicales del patriarcado: interacción que ella explora sistemáticamente en la vida y en el arte.

Por eso intentaré entender hasta dónde y qué ha llegado a discernir por ese rumbo. Pero antes quiero recordar aspectos de la historia de su nombre, que ella misma ha explorado, siendo como es de curiosa. «Dinorah» es un patronímico que procede de una lengua muy antigua y significa “la luz”.

Por otra parte, la numerología se ha ocupado de asociarlo con una personalidad “responsable y protectora de su comunidad”. Según esa tradición, quien lo lleva puede lograr cualidad «alfa» sin que a la persona le falte una buena dosis de simpatía que fluye naturalmente de su ser. No conozco a muchas otras, pero con esta Dinorah definitivamente aciertan.

Ella es de esos seres capaces de resolver situaciones difíciles, y es una especie de tesoro apreciado por sus amistades, porque puede ser a un tiempo muy juguetona y ardiente defensora “de la justicia y la equidad”. Nada de leyes fijas, más bien una comprensión natural del fluir de la vida.

Me sorprende cuánto coinciden los “mandatos” tradicionales de su nombre con la artista y la persona de Dinorah de Jesús Rodríguez. Y es que, siendo una artista radical, es una investigadora tenaz de “la naturaleza de las cosas” y de la naturaleza misma.

Cuando veo tus obras, te leo o escucho, siento que no podías llamarte de otra manera. ¿Qué piensas del nombre que te dieron? ¿Cómo ha sido vivir con esa carga de sentido (y de expectativas) que te identifican?

“Sí, es un nombre arameo que significa luz: llama, para ser más específica. Alude a esa luz en movimiento que es la llama. Y el movimiento es lo que distingue al cine de la fotografía, la cual es estudio de la luz. Pero bueno, Dinorah es el nombre de mi madre, nombre de una opereta italiana que descubrió mi abuelo. Él era tabacalero y llegó a ser lector de tabaquería, y allí fue donde leyó el libreto de la obra.[1]

«…siempre he querido liberar al cine de lo que lo confina. El cine no tiene que ser un cuadro…»

“A mí me gusta el significado de luz, porque tiene que ver conmigo. Pero es algo que no descubrí hasta ser adulta, porque es un nombre difícil de pronunciar en inglés, y de chiquita no estaba muy conforme con mi nombre porque mis maestros fallaban al pronunciarlo y a veces lo cambiaban por Deborah o alguno parecido.

“Pero cuando ya tenía treinta años, y estaba embarazada de mi hija mayor, me regalaron un libro con nombres de bebé y vi por primera vez mi nombre, con su significado. Ahí fue cuando empecé a abrazar la idea de que la luz es mi instrumento, que es mi camino y mi destino. Mi obra es eso: yo trabajo con la transparencia, con el celuloide, con diapositivas, con vidrios, elementos que se activan al contacto con la luz.  Y trabajo con lo efímero que hay en ese proceso. De ahí mis proyecciones sobre los troncos de árboles, sobre las ramas, que son una forma de liberar la imagen de ese cuadro. Yo siempre he querido liberar al cine de lo que lo confina. El cine no tiene que ser un cuadro. Yo hice una instalación en el Jardín Botánico de Miami Beach titulada ´Ephemera´, en la cual proyectaba la película sobre las ramas de los árboles, que además están decorados con tiras originales de celuloide. Esa noche hubo un pequeño huracán y las tiras comenzaron a desprenderse de las ramas y a volar. El público las agarraba y se las llevaba como recuerdo de la experiencia. Era como detener esa condición efímera, al menos en el recuerdo”.

«…El exilio es que tu país deja de existir (…) ¡Mi país es mi cuerpo! Mi país habita en mí, y yo lo llevo conmigo...»

Perteneces a las primeras generaciones del exilio cubano. Puede ser terca la idea de aspirar a que aparezca algo más de lo que ya has dicho acerca del exilio. Pero te pido que vuelvas a ese punto que ha marcado tu vida. Que imagines aquel escenario: un reflejo al pasar en algún lugar, una calle, algún sueño sobre el viaje mismo. Un flash de la memoria sobre el día en que te viste en una ciudad desconocida…

“El exilio, como yo lo viví desde niña, fue como que Cuba era mi país, mi mundo: era lo que yo conocía, era el patio de mi casa, eran los renacuajos en el pozo… ¡Mi mundo es mi mundo infantil! Y, al perder eso, se necesita crear un país dentro de uno…  El exilio es que tu país deja de existir, es una opción que no existe: no puedes pensar en él, no puedes ir, no puedes llamar, no puedes tocar ese tema. Entonces, hay que crear un país al cual tú puedas tocar, al cual tú puedas llamar, al cual tú puedas regresar, aunque sea en sueños. Hay que crear algo. Y de ahí es de donde nace en mí esto que te digo, que la identidad es… A ver: ¡Mi país es mi cuerpo! Mi país habita en mí, y yo lo llevo conmigo.

“Hace poco yo me acordé de una cosa que mi madre no recordaba. Cuando yo llegué a Nueva York, de niña, había una especie de comedor que se llamaba el Automat y era como una máquina, una caja, con una puertecita, en la que echabas una moneda, abrías la puerta y te dispensaba una hamburguesa o cualquier otra cosa. ¡Era magia para mí!  Y recuerdo que, en ese lugar, por primera vez en mi vida, yo me comí un pedazo de pie, de Bluberry o de Cherry, no recuerdo. ¡Y hasta el sol de hoy me encanta el pie de frutas! Y es porque me recuerda ese momento ¡El recuerdo de la euforia que sentí, viendo aquella máquina que me daba de comer!

“Del exilio se puede hablar desde un año hasta una eternidad… Pero quiero precisar que hay una diferencia entre lo que es la emigración y lo que es el exilio. Los cubanos que salieron a partir del año ochenta, vinieron a Estados Unidos como emigrantes, pero no como exiliados. ¿Por qué? Por qué tienen el derecho a regresar a su país.

“Cuando mi familia salió de Cuba, nosotros perdimos todo el derecho de regresar. Inclusive, no podíamos llamar por teléfono. Se nos morían los familiares allá y no podíamos llamar a dar el pésame. Y mucho menos pensar en ir o en hacer una visita. ¡Vivimos muchos años así! ¡Eso es el exilio! Pero ir y venir no es exilio, es emigración. Entonces, el exilio… ¡El exilio es un trauma! Posiblemente el trauma más grande que he pasado en mi vida. ¡Y yo he tenido unos cuantos…!

«Mira, yo había salido de mi pueblo a La Habana, primero. Luego, de La Habana a Madrid, y finalmente de Madrid a Nueva York… La noche en que llegué a Estados Unidos (en noviembre de 1963) cuando estábamos aterrizando, estaba nevando. Y por la ventanilla se veía caer la nieve. ¡Era una cosa lindísima! ¡Imagínate! ¡Qué inspiración! Llegar a un país nuevo, ver a mi papá, ¡y además ver por primera vez la nieve! ¡Lo que pasa es que nadie me había dicho que la nieve era tan fría! Que la nieve no eran bolitas de algodón que se caían del cielo.

«Entonces… ¡figúrate! Ahí me di el primer encontronazo… Salir del trópico, encontrarme en el Norte, una ciudad y un ámbito completamente desconocido. Me fascinaba la nieve… ¿pero ese frío…? Y… hasta hoy digo que yo ¡más nunca en la vida voy a volver a pasar frío! Yo pasaré cualquier cosa hoy, Nelly, pero frío, ¡yo no voy a volver a pasar! ¡Y exilio tampoco! Yo no voy a volver a vivir esa experiencia. Yo voy a ser libre siempre de entrar y salir de mi país. ¡Yo no voy a volver a perder a Cuba! Yo cambié mi condición de exiliada, la rompí (me liberé de ella), cuando me repatrié. Y logré la libertad de entrar y estar el tiempo que me diera la gana ahí, un derecho que antes no tenía.

“Entonces, al reclamar eso, toda mi identidad cambió porque ya no estoy viviendo en condición de exilio. Y, a partir de ahora, el tema es no volver más nunca a la condición de exilio. Estar allá, poder entrar, poder salir, compartir mis experiencias, mis conocimientos, el lenguaje artístico que yo conozco, con mis colegas de Cuba. Esa es la meta, el futuro. Tengo cosas que hacer aquí, pero allá también”.

Llegas a California en medio de un movimiento de cine experimental inquietante, sobre todo por la forma de ver el soporte fílmico. Hay una mujer, maestra de cine, que fue un lujo en ese momento de tu vida.

“Yo estaba estudiando en la Universidad de Boston. Como ya te he dicho, ¡yo detesto el frío! Los inviernos para mí son inhabitables… Y Boston es una ciudad preciosa, pero helada. ¡Ya estaba en el segundo semestre de mi tercer año, y un poco harta de la belleza de Nueva Inglaterra, de Boston, y de las cuatro estaciones! ¡Del frío y de la nieve y de todo eso…! Estaba estudiando telecomunicaciones, producción de televisión, noticieros, medios de comunicación, y me sentía aburridísima. El fotoperiodismo más o menos me interesaba, pero me sentía frustrada y muy aburrida, y me decía: Pero si yo lo que soy es poeta. Yo no soy reportera. Todos narramos a nuestra forma, pero… ¡mi forma de narrar no es esa! ¡Es otra!

“Y nada, sucedió que allí en Boston fue donde yo me comprometí con el Feminismo y me involucré en el Centro de mujeres del campus. Y aquello me dio la oportunidad de conocer a otras colegas latinoamericanas que estaban en el campus; porque en Boston, en el año ´77, ´78, escaseábamos las personas de origen latino. Las había ¡pero en las universidades, éramos pocas!

«…Barbara Hammer nos voló la cabeza a todas…»

“Estábamos presentando un festival de cine de mujeres. Cuando aquello no había internet ni nada de eso. Era difícil encontrar el material que uno buscaba para hacer algo así. Descubrimos a una artista llamada Barbara Hammer, que estaba cogiendo bastante fama en ese momento porque hacía películas cortometrajes experimentales inspirados (muchos de ellos) en la artista Maia Deren, y Barbara usaba erotismo lésbico. Era como que la primera vez ¿no? que se había visto el erotismo desde el punto de vista de una mujer lesbiana. Hecho, no como pornografía, sino como arte. Entonces, Barbara Hammer nos voló la cabeza a todas. O sea, ella llegó y nos transformó la vida a todas. Y yo decidí dejar la universidad e irme a trabajar y a estudiar con ella, yo quería hacer lo que ella estaba haciendo.

“Y nada, dejé mis estudios y me fui a California a hacer un curso de producción de cine, en 16 mm, con Barbara Hammer. Yo le agradezco a ella la destreza de trabajar el cine manualmente. Trabajábamos en flash bets, que son como unas moviolas, cortando a mano, y todo lo que era el proceso de preparar las disolvencias, las superposiciones, las cosas que había que preparar a mano, contando los cuadros.

“Por ejemplo, si quieres la disolvencia de 32 cuadros, de 92 cuadros… Según como quieres que se mueva eso… Y aprendí, con ella, a mirar la tira de celuloide y a verla como un compositor mira una hoja de notas musicales y puede escuchar la música solo de ver el papel. Uno aprende a mirar así la tira de celuloide, y a la vez va viendo el movimiento. ¡Fue mi gran maestra: Barbara Hammer! (Que falleció hace poco, en el 2019). ¡Y mi vida cambió allí! No solamente me comprometí con el feminismo, sino también con el arte. ¡Fue donde me comprometí con el arte…!

“En este país, ser artista es, realmente, nadar contra la corriente. Este es un país que no tiene ni siquiera un Ministerio de Cultura. Las artes aquí nada más que se valoran en cuanto a lo que puedan ser utilizadas para el fin comercial. Es muy difícil abrirse camino en este país siendo un artista, digamos, marginal, experimental, radical en cualquier forma. Porque no es fácil encontrarle rentabilidad a ese tipo de trabajo. 

“O sea, era tirarme de un precipicio. Decidir en ese momento (a los 21 años), que lo que yo quería hacer era cine experimental) era ¡vaya! la locura del siglo. ¿A quién se le iba a ocurrir…? Yo que venía de una familia que no es rica… Mi familia es de clase obrera, gente trabajadora, que se estaba sacrificando para educarnos. ¡Y a mí se me ocurre esa locura! Pero bueno, Barbara me demostró que sí, que el camino existía, y que yo también lo podía seguir.

“Mi búsqueda me llevo a San Francisco, que siempre ha sido la ciudad más progresista de los Estados Unidos: la más progresista, la más descarada, la más queer, la más de todo lo que es alternativo. El vegetarianismo, la salud alternativa, el yoga, la meditación, todas esas cosas estaban a flor de piel en aquella ciudad en aquel entonces. No fue solo el ámbito artístico de San Francisco el que me formó, sino también el ámbito social y el ámbito político de aquel momento, de aquella ciudad izquierdista, de aquel espacio alternativo, de aquel lugar sin reglas: prácticamente anarquista”.

De estudiante tienes las primeras experiencias del reciclaje del arte, que aún practicas. Y te celebras por la maravilla de “no desperdiciar” el material usado, que haces funcionar desde otra forma de expresión. ¿Cómo ves los juegos entre la vida y el arte, entre el “desecho” y el servicio que nos dan los materiales? ¿Qué dejarías fuera? ¿Qué incluyes en el arte, en la enseñanza, en la vida, y en toda esa actividad apasionante que despliegas?

“Yo trabajo con el celuloide tomando en cuenta todas sus propiedades físicas, y todas sus propiedades químicas. Entonces, el celuloide para mi tiene sentido como el material que es. Como cualquier material que se use en el arte visual: como un papel, un cartón, un lienzo en una pintura. Como el barro o la plastilina. Mi relación con el celuloide siempre ha sido así.

“Lo primero que yo tuve que vencer para tener la relación que tengo con mi disciplina artística, con el filme, con el celuloide, fue perder el miedo de tocarlo, el miedo a dejarle mis huellas digitales, a dejar mi marca humana sobre la imagen del celuloide. Porque en el cine industrial ese es el peor pecado. Todo se trabaja, todo se edita. La sala de edición consistía en un espacio completamente estéril, como si se fuera a hacer una cirugía. ¡Y había que usar guantes y de todo!

“Entonces, yo, lo primero que tuve que vencer fue el miedo, el miedo a romper con las reglas. Esa rigidez de no tocar la emulsión del celuloide, no dejar mis huellas ahí. Y cuando lo hice por primera vez, cuando dejé la huella de mi pulgar en el cuadro, me dio como un éxtasis. Y sentí eso que tú dices: sentí esa libertad. Tú dices que ves en mi obra una búsqueda de libertad en todos los aspectos y efectivamente es eso lo que busco. Y uno de los momentos más eufóricos para mí fue la primera vez que toqué, que rayé, que marqué sobre el material, sobre el celuloide.

“Entonces se convierte en un material que brinda servicio, no solo el servicio industrial de ser el conducto por el cual se proyecta una imagen que la audiencia puede percibir, sino que es un conducto físico que puede además afectar la experiencia de la audiencia que está percibiendo esa imagen. Por ejemplo, si yo tomo un cuadro y lo pinto de amarillo, le doy tinta amarilla, esa imagen va a tener una tonalidad distinta a la imagen original en blanco y negro. Va a tener una calidez que va a afectar el resultado por la calidad de la luz que emite esa imagen. Va a afectar el campo electromagnético de la audiencia. Y esa relación entre la fisicalidad del celuloide y la de nuestros cuerpos, ese es un espacio en el que a mí me encanta explorar y moverme como artista.

“Acerca de los juegos entre la vida y el arte, entre el servicio que nos dan los materiales y el desecho… Mira, es que no hay desecho, es que el acto de crear es un acto espiritual. Entras en una zona en que estás utilizando sí, el material, y estás aprovechando el servicio que brinda ese material, pero también estás trabajando energías. Y en la energía no hay desecho. En la energía hay trasmutación, hay transformación. Y eso mismo es lo que hago yo, metafóricamente, con los materiales. Ya te hablé de que yo desarmo una pieza anterior, tomo las tiras que me gustan y las pongo en otra obra, o las uso para decorar una lámpara… ¡lo que se me ocurra! Nada es sagrado, de todo uno puede prescindir. Y el desecho tampoco es desecho, porque es energía trasmutada en otra cosa”.

Eres reconocida por un arte autorreferencial donde tratas el abuso de poder, y otras muchas expresiones del abuso. En “Mujer cita-mía” se escuchan frases, entrecruzadas a propósito, para que un discurso combata al otro, de forma que se estropeen mutuamente. Es un apoyo para llegar a lo investigado: la incapacidad de conectarnos sin estropearnos, que empieza en el lenguaje y termina en el lenguaje de los cuerpos, algo que la civilización ha llevado a extremo para ejercer la dominación de otros sujetos. ¿Es el esquema de los géneros (un tipo de prelenguaje) que nos marca, nos separa, y opone?

“Esta pregunta me encanta. Me encanta por el concepto del prelenguaje, que me dirige a uno de mis propios conceptos, uno de los que para mí es muy importante, y es el de la preconciencia. Lo preconsciente, que es ese espacio entre el subconsciente y la conciencia, y ese prelenguaje que nos marca, nos prepara para estar presentes, para darle significado a lo que vemos, sentimos, escuchamos, palpamos. Ese prelenguaje que manipula la preconciencia… Sí, me interesa mucho. Me interesa desmantelarlo.  Me interesa mucho desnudarlo. Me interesa mucho quitarle el poder que tiene y manipularlo a mi gusto”.

Al referirte a tu creación dices que no te “interesa justificar, explicar, narrar, ni vender”, posición que impugna a las formas utilitarias de creación. Por eso has elegido “sentir, explorar, ampliar”. ¿Qué otras razones tienes para hacerlo?

“Ya lo has dicho: la libertad. Hago lo que hago para liberar al cine de limitaciones preconcebidas, de su espacio rectangular, de su cansado propósito narrativo, y de su pureza química y mecánica. Pero también lo hago para liberarme a mí, liberarme yo de mis propias limitaciones, de mi concepto del arte que hago yo, de lo que soy como artista. Eso tiene que permanecer en un estado de fluidez. Y jugar así con la forma y la estructura, con la mera definición de lo que es el arte cinemática, me libera”.    

Admira conocer que trabajas con tu hija en proyectos artísticos y que se inspiran mutuamente. ¿Cómo funcionan esos procesos?

“Mis dos hijas se han criado siempre muy adyacentes a mi trabajo. O sea, yo siempre he trabajado en casa. Nunca he tenido un estudio fuera de mi casa. Yo he criado a mis hijas dando pecho y editando cine al mismo tiempo. Y te digo, que es cierto que estaba yo realizando una trilogía que hice a fines del ´89 o ´90, con mi hija mayor prendida al pecho, mientras yo manipulaba el flatbed en la sala de edición. Luego hubo una etapa en la que saqué a mi hija menor del colegio y la empecé a educar por mi cuenta. Y en ese entonces yo estaba viajando mucho y me la llevé conmigo a Nueva York (a Rochester) a una universidad en la cual yo estaba dando un taller y ahí comenzamos a colaborar. Para entretenerla, la ponía a hacer lo que yo hacía, de manera que se hizo experta. Y me decía: ´Mami, no es que a mí me guste pintar y rayar sobre la película, es que cuando tú te mueras no va a haber nadie que sepa hacer esto. Entonces, yo por lo menos, tengo que aprender´. Y bueno, es muy lindo eso. Ya no le interesa rayar películas, pero es muy creativa, es escritora. Así que se le quedó siempre un poco de eso. La mayor hizo carrera de diseño. Ambas son muy creativas”.

En uno de tus trabajos te acercas a Marie Laveau, partera y bruja, un personaje rodeado por el mito… ¿Por qué la escoges? ¿Cuánto ha dejado en ti la diversidad étnica y cultural de este país?

“Marie Laveau, tengo entendido que era un personaje caribeño, de la isla de Quisqueya, que emigró a Estados Unidos. Pero bueno, forma parte del folclor estadounidense, del folclor de este país donde yo me he criado y sobre todo del folclor negro. Porque el folclor negro de este país se parece mucho al nuestro, el folclor caribeño, y ahí es donde yo he encontrado un sentido de mayor familiaridad con este país, en lo que son las culturas rurales, las culturas sureñas. Sobre todo, la cultura negra sureña, que tiene mucho que ver con nuestra cultura. En dos ocasiones he hecho obras con personajes muy icónicos del folclor afroamericano. Uno que le hice a Marie Laveau, en un momento donde todo el país estaba en medio de un movimiento en que los artistas celebraron el poder y la energía de esta mujer. Y yo fui una de esas artistas.

“En mi opinión, Marie Leveau es un espíritu que forma parte de una comisión espiritual femenina, y es un espíritu de suma potencia. En 1998, antes del diluvio, yo visité Nueva Orleans y fui a su tumba. Existe una tradición en Nueva Orleans que consiste en marcar la tumba de Marie con su símbolo: “XXX”. Yo fui, lo hice y a partir de ese momento me sentí conectada con ella para siempre. A partir de entonces el “XXX” que la representa aparece en todas mis obras. ¡En todas! Por algún lado escondido, hay un diálogo con ella, hay una especie de saludo, en el cual yo rayo el celuloide (“XXX”) y así le doy gracias a Marie Leveau.  

“Años más tarde, hice un proyecto con una escritora afroamericana que también tiene una historia fascinante: Zora Neale Hurston, y yo quise contar esa parte de su historia. Con Zora me pasó algo por el estilo de lo que experimenté con Leveau. Busqué penetrar en su experiencia. Leí su novela más famosa titulada ´Their Eyes Were Whatching God´, que está escrita en dialecto negroide de los años ´30, en el Sur de los EEUU. Y tuve que leerla dos veces para entenderla ¡de verdad! Porque a pesar de mi inglés perfecto este idioma era nuevo para mí. Pero es una de las novelas más bellas que he leído, y es la historia de un pueblo y su opresión. Es la historia de un ciclón devastador como el Katrina y de una mujer que opta por la libertad. Pero realmente su historia no es una historia que yo podía contar. Esa es una historia que tiene que contar alguien de su pueblo. Por eso, en esa pieza, yo solicité la ayuda de dos colaboradoras, ambas afroamericanas. Y ambas oriundas de aquí de la Florida, que era el lugar de origen de Zora Neale Hurston.

“La historia de Zora Neale Hurston me fascinó porque al final de su vida prefirió regresar a su pueblo, por muy humilde que fuera, antes que quedarse en Nueva York haciendo una vida ilustre en el círculo literario del Renacimiento de Harlem. Y en esa pieza le hago un homenaje en que me conecto con la parte de su historia en la cual ella decide regresar al Sur, después de haber llegado al Norte en los años ´30, ¡en este país…! (¡Acuérdate que éste era un país completamente segregado entre negros y blancos!) Salir del Sur entonces, para llegar al Norte, era como salir hoy en día del Tercer mundo, para llegar al desarrollo. Ella lo hizo, y después eligió regresar al Sur. Ella eligió regresar a la Florida, donde murió en la pobreza y sin reconocimiento alguno.

“Yo, que al final de mi vida estoy pasando por un proceso un poco parecido al suyo, de regresar a mi tierra de origen (una migración de Norte a Sur), me metí en ese detalle de su vida y fue por ahí por donde la trabajé. Pero siempre, siempre, esos trabajos, exigen que una se integre en la comunidad que va a representar. En este caso, la comunidad afroamericana. Solo gracias a mis colaboradoras, yo logré entender un poquito más la idiosincrasia de la obra de Zora y todo lo que ella representa para su pueblo”.

«….el sonambulismo para mi es la realidad de la mujer…»

En tus obras vuelves sobre el sonambulismo en la mujer, esa especie de estado mental de vacío, de apagado o desorientación al que se llega, a través de las drogas, el alcohol o alguna cosa que nos lleva a caer por un agujero de vulnerabilidad. Está en la Alicia de Disney… reconstruida por tu mirada…

“Las referencias que ves en mi obra al sonambulismo, sobre todo en la obra titulada ´Sonámbula´… Vale, mi hija… ¡era sonámbula! La misma que pintaba sobre celuloide. Nada, todas tenemos unos recuerdos muy interesantes de las deambulaciones de Isis por la casa. Pero también el sonambulismo para mi es la realidad de la mujer. Y vamos más allá a lo nuestro, a la mujer latina: ¡la fórmula que hay que vivir para ser mujer!

«….tanto en mi obra como en mi vida personal ahí está la fuerza, en esa vulnerabilidad…»

“La fórmula de qué sé yo: casarte, criar hijos, luego dedicarte a cuidar a tus padres… Cuidar, cuidar, cuidar. ¡Y lo haces como si eso fuera la única opción que hay en la vida! ¡Lo hacemos como sonámbulas! Y cuando venimos a ver, la vida nos ha llevado por veinte laberintos. Y, nosotras, hemos ido siguiendo esos laberintos como que sin darnos cuenta. Sin darnos cuenta de todo lo que se nos impone y todo lo que se espera de nosotras. Pero fíjate, que ese agujero de vulnerabilidad por el cual cae mi personaje, Betty Boop en el papel de Alicia… Esa es su fuerza. Al final, y tanto en mi obra como en mi vida personal, ahí está la fuerza, en esa vulnerabilidad.

“La obra, la obra es vulnerable, ¿por qué? Porque es una obra anticomercial, es anticapitalista, anti-industrial, anti ´vas a hacer dinero a costilla de esto´… Se opone a todo eso. Por tanto, se vive una condición de vulnerabilidad perpetua porque nunca va a encajar como un objeto de valor en la sociedad que valora el objeto (de venta), el objeto industrial. Entonces esa obra tiene otro valor, otro tipo de valor. Y ese valor se lo da precisamente este agujero de vulnerabilidad por el que caigo yo, como artista en mi creación, además de, a veces, imponerle yo ese estado a mis personajes.

Una rebeldía contra el estatismo del arte…

“Las obras en Super 8 y en 16 mm, que hice durante los años ´80, en su mayoría no llegué a digitalizarlas, no se me ha ocurrido. Y existe el hecho de que tuve la costumbre de desbaratar una obra y sacar las tomas que había pintado y que me gustaban (o simplemente la toma que necesitaba en ese momento), y las insertaba en otra obra: reciclando el metraje. Pero de esa forma, yo misma destruí muchas de mis obras originales. Para mí eran ensayos, eran semillas para algo más grande. No me importaba conservarlas como tal”.

¿Has sido acogida como artista dentro de la Isla? ¿Cómo has vivido ese proceso?

“Hay algunas personas que me han abierto el camino para exponer y trabajar en La Habana.  Mi primera exposición fue en 2018, en el Centro de Desarrollo de las Artes visuales (CDAV), como parte del festival DV Danza-Habana, bajo la curaduría de Andrés Abreu. En esa ocasión presenté dos instalaciones ´Ya todavía bailamos´, que sale directamente de Mujer-cita-mía y ´Las dos aguas´, que explora mi doble existencia entre Miami y La Habana, además de otras posibles interpretaciones, aunque la obra es muy sencilla. Consiste en un video del mar proyectado sobre el piso y una serie de preservativos llenos de agua suspendidos del techo sobre la imagen del agua. En el centro de la proyección ovalada del mar, se encuentra una pequeña medusa, pulsando. Se presta a cualquier interpretación y eso es lo que más me gusta de la instalación.

«Andrés tuvo fe en mí, sin apenas conocerme. Siempre se interesó mucho en mi expresión (desde ambos lados del charco), y del nexo entre la obra que he realizado en Estados Unidos, y la que en los últimos años he venido a realizar en Cuba. Y le estoy muy agradecida. También pude impartir un taller en el ICAIC, como artista invitada a la Muestra de Cine Joven, en 2018. Allí conocí a varios artistas y muchos de ellos han permanecido en mi vida, entre ellos he encontrado una linda comunidad creativa”.

Hoy en día regresas a una condición de exiliada, porque tu relación con un hombre cubano de la Isla te separa por tiempos de tu madre y/o te separa por tiempos de él. ¿Cómo llevas este exilio a la inversa?

“Cuando yo fui a Cuba con la Brigada Antonio Maceo, en 1979, entré en un período de mucha investigación cultural cubana. Mis obras tocaban lo tropical, la santería ¡mi padre era practicante…! Y comencé a viajar por el Caribe: fui a Puerto Rico, a República Dominicana, y filmé mucho. Filmé lo que hubiera querido filmar en Cuba, si hubiese tenido acceso. Filmé el campo, a los niños, filmé la matanza de un puerco. Platanales, palmeras… Filmé la Cuba que vivía dentro de mí. Pero ya hemos hablado sobre eso y te he dicho que ahora, en esta etapa de mi vida, no estoy en el exilio, sino que es una etapa de migración, de retomar el acto de migrar, y esta vez empoderarme en ese acto. Porque, cuando lo hice de niña, el poder no estaba en mis manos. Pero no. No es un exilio a la inversa, es un estado de, digamos, si la condición de migrante, que es una condición a la cual podríamos llamar ´condición migrante versión 1´, yo diría que la etapa que estoy viviendo ahora sería ´migrante versión 2.1´, porque ahora ya estoy migrando de ida y vuelta. O sea, ya dondequiera que estoy soy migrante. Ya mi condición de migrante es mi identidad. Pero no, eso no es lo mismo que el exilio. ¡Por suerte!”.   

_{[1] Dinorah fábula pastoril, escrita por Giacomo Meyerbeer y estrenada en la Ópera de París en 1859. Puede haber tenido una edición en Cuba, o haber llegado de alguna forma a la Isla, y a la tabaquería.}