Nicolás Guillén Landrián, un cineasta visionario (Segunda parte y final)

Nicolás Guillén Landrián abrió las puertas del cine cubano a la posmodernidad para documentar la dureza de la vida cotidiana en Cuba.

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Nicolás Guillén Landrián no trataba de negar a ultranza las modalidades artísticas preestablecidas. Por el contrario, su estilo —tan novedoso en su entraña— era deudor de lo mejor del cine de las décadas anteriores, incluidos los primeros tanteos del cine cubano, como las realizaciones de alto nivel del cine mexicano, sobre todo de la eficacia con que la fotografía y la dirección artística dieron lugar a mucho de lo estéticamente más valioso en los filmes de Figueroa y el “Indio” Fernández.

Las raíces cubanas de Guillén Landrián tienen ecos y matices que se vinculan con una tradición que se advierte en la fotografía en filmes muy anteriores, como Casta de roble o La virgen de la Caridad. No hay que menospreciar aquellos primeros tanteos del cine cubano: el diseño de La serpiente roja entabla un diálogo directo con el art déco de su tiempo, tanto como la estética del pop se hace patente en Coffea Arabiga.

No es fácil afirmar, ni negar, que Guillén Landrián viera o no alguna vez Berlín, sinfonía de una ciudad; o a Dziga Vertov, con El hombre de la cámara. Del mismo modo no puede haber certeza total acerca de si disfrutó Huelga, El acorazado Potemkin o Alejandro Nevsky, de Eisentein. Quizás sí se haya puesto en contacto con toda esta filmografía. Era la época en que visitaban Cuba directores, críticos, guionistas, realizadores de diversas latitudes que también dejaban su impronta en el cine de aquellos años en Cuba. Pero sí es por completo evidente que hay una orquestación de imágenes en sus obras fílmicas que hacen de este hombre un artista que, de manera explícita o implícita, de modo consciente o no, dialogaba con esa tradición cinematográfica universal. Esos vínculos subterráneos lo convirtieron en un adelantado del nuevo lenguaje del séptimo arte. Y tuvo que pagar el precio.

Los del baile

La obra de Guillén Landrián evidencia direcciones del cine cubano de los sesenta, es decir, da testimonio de ciertas constantes. Al mirar un texto como Los del baile es imposible no pensar en PM, de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez: al menos implícitamente, hay una continuidad, una mirada o un guiño que incita a la búsqueda de conexiones entre uno y otro documental. Pero lo que hace a Los del baile diferente de PM es que en el primero, aquellos hombres y mujeres miran constantemente hacia la cámara, mientras que en PM la cámara sigue los pasos y los gestos de las gentes. Con razón se ha dicho que esto que hizo Guillén Landrián fue una auténtica transgresión. En efecto, el mirar hacia la cámara le saca al sujeto todo un mundo interior. Es desnudarse frente al otro en un acto de ingenuidad, pero de una extraordinaria fuerza, donde salen a flote todos los componentes sicológicos, sociológicos, religiosos del que no se siente observado, sino que nos observa. Por eso, no deja de ser un guiño, quizás un pequeño homenaje, a los realizadores de PM.

En Los del baile no se focalizan específicamente los bares de La Habana nocturna, marcados por aquella figura emblemática que fue el Chori, sino que se limita a los bailadores que asisten a los jardines de La Tropical. Pero es gente similar la que se reúne ahora a bailar o a beber al son del ritmo febril de Pello el Afrokán. Es como si la historia se repitiese en algunas de sus aristas. Las parejas bailan y sonríen a la cámara. El negro cubano predomina en esta masa humana.

Tampoco en estas escenas filmadas por Guillén Landrián —como en las de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez — podrían distinguirse los oficios. ¿Portuarios? ¿Estibadores? ¿Simplemente marginales? Sí es obvio que se trata de personas de humilde extracción social. ¿A quienes pertenecen esos rostros, esos cuerpos que se mueven frenéticamente al ritmo de tambores y trompetas? Lo importante no es la apariencia inmediata y directa de las imágenes, sino su dimensión profunda; se trata, pues, de ver a través de esas imágenes aunque aparezcan invertidas. Porque ambos textos revelan una mirada hondamente cubana, dirigida sobre perfiles de la idiosincrasia esencial de lo popular nacional.

Por otra parte, no deja de percibirse un eco muy difuminado de ciertos modos de mirar —y de percibir en lo afectivo y en lo conceptual— que estaban gestándose en la época —esos dorados sesentas—, uno de cuyos exponentes más nítidos y resonantes fue La dulce vida, de Federico Fellini. Lo cierto es, sin embargo, que estos documentales no pueden ser hoy encarados sino como lo que son: obras de arte de acabada proyección y estatura. Paradójicamente, esta obra entonces silenciada y, también, no comprendida, resulta una fuente de diálogo intenso para la contemporaneidad, desde su discurso total, hasta la mínima unidad que forma de sentido.

Ninguno de ellos expresa una gramática visual cerrada y unipolar; en esta estructura de cabal opera aperta reside su riqueza y su permanente invitación a una lectura dialogante, pues Guillén Landrián, hoy más que nunca, se presenta como un interlocutor de inmenso magnetismo.

Retornar a Baracoa

Es en Retornar a Baracoa, de 1965, donde el artista alcanza matices y fuerzas de altura fundamental. A instancias de su amigo, el danés Theodor Christensen, decide irse a otro tipo de espacio que no fuera La Habana. Sabía que necesitaba ir más allá de la ciudad capital y encontrar otras historias por construir. Nada como el otro extremo de su Isla. Esa es la razón por la cual marcha a Baracoa. Acompañado de Livio Delgado en la fotografía y con la música de Ulises Fernández y Leo Brouwer, crea un mundo alucinante de imágenes, acciones, palabras y silencio.

Ya antes había filmado Ociel del Toa, también en el mismo año. Por eso, Retornar a Baracoa se me antoja una profundización de mayor calibre, tanto en lo conceptual como en lo artístico integral. Al retomar el ámbito remoto de la Ciudad Primada de Cuba, descubre espacios humanos extraordinarios. Esa es una tendencia estilística en este creador: a él le interesa sobre todo el hombre en su entorno público y privado, y lo observa en una interrelación muy sutil, que no siempre tiene que ver con las palabras, ni siquiera con las acciones en su sentido lato, sino en el encuadre del ser, de lo cual deriva una percepción particular de la soledad esencial, de la esperanza y de la desesperanza.

Por eso la fotografía con frecuencia busca develar relaciones subterráneas entre seres, objetos y miserias de todo tipo: así se alcanzan dimensiones extraordinarias, en particular en la construcción de la imagen fotográfica, en la relación entre la peculiar banda sonora y la figura humana, y en los silencios. El mensaje en Guillén Landrián se realiza no solo como palabra fónica, sino, sobre todo, como mensaje gráfico, que suele ir cargado de una resonancia semántica en la cual la connotación, la invitación al espectador a que colabore en la creación del texto lingüístico a partir de la imagen fílmica, resulta de una intensidad devoradora.

Las figuras humanas en la obra de Guillén Landrián son gentes sencillas, hechas a la dureza del trabajo: rostros duros y marcados prematuramente por la adustez del espacio en que habitan. En esa tosquedad se encierra una poesía única por su autenticidad, que nace de un dolor de siglos y que se manifiesta incluso a través de imágenes fragmentarias del cuerpo, incluso en ese brazo del obrero que cuelga de la ventanilla de un camión y se mueve al vaivén del difícil camino en Retornar a Baracoa.

Se trata de una poesía que está en los rostros estáticos que parecen mirar con asombro al cielo, rostros que esperan y miradas que se pierden en un espacio que nunca se llega a delimitar. Donde esa poesía alcanza ribetes nunca antes vistos en el cine cubano, ni entonces ni después, es en esa superposición de rostros de mujer y la Virgen Dolorosa en una procesión del Viernes Santo en la villa primada de Baracoa.

Guillén Landrián deja en esas imágenes un documento que consiste en una visión antropológica de la sociedad cubana. Aquí no hay nada premeditado: es el hombre que con la cámara registra las partes más sensibles de un mundo aparentemente monolítico. Su cámara se convirtió en una suerte de sismógrafo capaz de percibir la intensidad de los más ocultos movimientos objetuales. Así, crea una fragmentación de realidades —hoy podría decirse, sin riesgo de error, que se trata de una visión de fractales— que se tocan unas con otras para lograr una orquestación argumental: por ejemplo, la imagen del niño que construye barcos para salir de Baracoa como su padre, que parece enfrascado en la construcción interminable de un barco. Solo que esos barcos, como los que construye el padre, parece que nunca podrán navegar. Las imágenes vuelven a repetirse cuando, al parecer, toda narración ha terminado: la difícil cotidianidad vuelve a iniciarse, en círculos que tienden a dejar la incógnita de si se cierran sobre sí mismos o no.

La pantalla negra, la voz en off, las voces y ruidos que se mezclan, todo eso crea una atmósfera peculiar, como frases que parecen jugar con la mejor tradición del cine mudo. Así se lee: “Baracoa tiene una nueva fábrica de chocolate”, o “El puerto y un niño”. Más que títulos de cine mudo, son integración de mensaje lingüístico a una obra que, en lo más esencial, presenta visos de arte conceptual. De aquí ese otro cartel, “¡OIGA!”, que hace que el espectador atienda más allá de la pantalla. Todo esto creaba un lenguaje muy personal que requería también de un nuevo tipo de público.

En un barrio viejo

La fragmentación, como estilo discursivo, vuelve a aparecer en el cuerpo de En un barrio viejo. Esta manera de asumir la ciudad es recurrente en su obra. La ciudad es múltiple en imágenes y en posibilidad de ardides para el artista. A él no le interesa la totalidad como tema, sino la segmentación como objeto del arte; de aquí la recurrencia —por intensidad, no por exceso cuantitativo— de la imagen escorzada de esquinas callejeras, cafeterías, calles u otros espacios públicos.

A Guillén Landrián le importa mostrar una ciudad que parece mirarse a sí misma a través de sus hombres y mujeres. Por eso, En un barrio viejo se adentra en esas calles que quedan truncas, pero a través de esa desmembración transita toda una inquietante geografía humana. Este hombre hace poesía de la gente sin historia, sin aparente protagonismo. La belleza de sus imágenes estriba en la fealdad que es capaz de develar. Paredes sucias, agrietadas, gente común en pleno ajetreo cotidiano y carente de afeites constituyen sus principales objetivos. Es con esta concepción de su realidad que logra no solo crear, sino mostrar también una atmósfera que toca la dura cotidianidad sociológica del cubano.

Él relaciona todos esos seres y escorzos de sus cuerpos, en un mismo espacio, un balcón, hasta encontrar una relativa linealidad discursiva. Sugiere, pues, una narración mediante solo un balcón y una sucesión de imágenes de individuos: viejos, jóvenes, no importa: todos parecen mirar el paso del tiempo. ¿De qué tiempo? ¿Qué se esconde realmente detrás de la melancolía de algunas de esas caras? ¿Qué hay detrás de esas posturas? ¿Humildad? ¿Prepotencia? ¿Burla? ¿A quiénes se enfrentan ellos? Todo esto queda como abierta sugerencia e incitación al espectador. La cafetera a la que vuelve una y otra vez, no solo en este texto, sino también en otros, ¿no se convierte entonces en una cita? Es difícil no pensarlo, dado que Guillén Landrián fue también un pintor de gran magnetismo y sugerencia plástica. Esa cafetera, leitmotiv en sus documentales, ¿podría ser acaso un homenaje a Ángel Acosta León? ¿Es un emblema de la cubanía?

Otro factor muy presente en su filmografía es el abigarramiento antropológico, donde confluyen el negro, el blanco, el chino —esa tríada étnica que para Severo Sarduy constituía el eje esencial de lo cubano—, la fiesta de santería donde se mezcla y estremece la sociedad cubana en diversos estratos. Y, luego, la ironía dirigida a un espectador asumido como cómplice, cuando aparece el letrero en la pantalla: “Fin pero no es el fin”.

Se diría que era un símbolo; la documentalística de Guillén Landrián era solo el comienzo de un difícil camino para un nuevo lenguaje cinematográfico en la Isla. Un cineasta de la talla de Humberto Solás confesó en un momento dado que “Guillén Landrián había inventado el documental en Cuba”.¹ No le falta razón a Humberto Solás, sobre todo si se piensa en las ideas de John Grierson en relación con este género cinematográfico y se relaciona con la obra de Guillén Landrián:

El documental realista, con sus calles y ciudades y suburbios pobres, y mercados, y comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere no solo gusto, sino también inspiración, lo que supone decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y simpatía.²

Coffea Arabiga

Coffea Arabiga ha sido uno de sus textos más controvertidos. Quizás haya sido así porque, como ha señalado Nelly Richard, “Cada signo —rempleado por el arte— contiene de trasfondo la suma de prescripciones y adscripciones con la que la cultura rodea su trazo de ideología; desorganizar esa suma alterando equilibrios o quebrando jerarquías es una forma de liberar la virtualidad disidente de los contra usos que este signo es también capaz de oponer a las pautas reglamentarias”.³

El café era el pretexto para entrar en diversos avatares de la nación cubana. No es casual que el documental comience con la voz del poeta en off y las olas que se rompen en los arrecifes para entrar en una historia que tiene tras de sí mucho de dolor y sangre. Años después, Fernando Pérez hará algo similar al cerrar Suite Habana y su visión de una multiplicidad desgarradora de lo humano. Por eso, las enfermedades de la planta del café se le asemejan a las enfermedades humanas y sociales. La locura, la prostitución, el terrorismo: todos son males que llevan a la muerte del ser, la enajenación y la destrucción total. Los rostros parecen esconderse detrás de las máscaras. Los objetos, en ocasiones, no se perciben y parecen disolverse en su propio significado. Es una neblina apenas lo que puede captarse y es preciso desentrañar lo que hay allí. Se fragua un lenguaje neobarroco en la deshilvanación del discurso, en la magnificación sensorial de ángulos y escorzos. Se anuncia la emergencia de la sensibilidad neobarroca —tan ligada a la posmodernidad— desde estos textos cinematográficos, como ya lo habían hecho desde sus propias escrituras José Lezama Lima y Alejo Carpentier. La historia vuelve a encontrarse a sí misma, en su cultura y su teluricidad.

Desde La Habana, ¡1969! Recordar

Desde La Habana, ¡1969! Recordar se realiza en 1971 y, con este documental logra la mayoría de edad como creador. La posmodernidad parece asomarse en este documental. Allí están la cita, el pastiche, la ironía, el collage, el humor, junto con la mirada aguda hacia una realidad convulsa donde las historias parecen repetirse. Es evidente el aparente didactismo como un recurso que lo acompaña en casi todo lo que hace. Y digo aparente porque ese didactismo alcanza ribetes de amarga ironía.

Las imágenes son de un mundo en destrucción. La llegada a la Luna de los primeros astronautas norteamericanos a las 3.05 pm. Ese mismo día y a la misma hora morían niños en Viet Nam. Pero también atropellan a manifestantes negros en Estados Unidos. Es también el mismo día y la misma hora en que una cubana quiere ser modelo, pero alguien advierte en pantalla: “Estate quieta”.

Mientras, los nombres y los años se suceden. Las imágenes se recomponen en discursos que parecen repetirse. El autor ha logrado una visión minimalista del contexto. Las voces, la música, los fragmentos de un filme como Memorias del subdesarrollo son citados una y otra vez. Las calles no son otra cosa que espacios abiertos por donde transitan hombres que no sonríen. Todo esto se vuelve como un grito ensordecedor que sale de la pantalla y se adueña de los espectadores.

La cinta es nervio de una época. La música vuelve a tener aquí un papel esencial con las viejas melodías que se mezclan con otras sonoridades nuevas. Y todo vuelve a comenzar, pero no igual, porque ahora las voces se superponen y se convierten en un raro collage. Y una y otra vez aquella frase: “Todo el mundo tiene algo que esconder menos yo y mi mono”, que recorre todo el documental. Los juegos con las letras, la formación de pequeñas sílabas que parecen diseñar un gran cuadro op art.

Detrás de esa aparente fragmentación, el espectador tiene que “ordenar” sus imágenes y conformar su propio discurso. Porque Guillén Landrián ha construido sus propios signos, que repetirá en ocasiones en algunos de sus textos. Él está consciente de que esos filmes van dirigidos a un espectador que tendrá, ya se ha dicho en otro momento, que pensar frente al aluvión de imágenes. Es una suerte de juego con el receptor. Y esto lo acerca al siguiente juicio de Passolini en relación con el vínculo entre la poesía y el cine:

Pero entonces hay que añadir inmediatamente que el destinatario del producto cinematográfico está también acostumbrado a «leer» visivamente la realidad, es decir, a tener un coloquio instrumental con la realidad que lo rodea en cuanto ambiente de una colectividad: que se expresa fundamentalmente con la pura y simple presencia óptica de sus actos y costumbres. El caminar solos por la calle, incluso con algodón en las orejas, es un continuo coloquio entre nosotros y el ambiente que se expresa a través de las imágenes que lo componen: fisonomías de la gente que circula, sus gestos, sus expresiones, sus acciones, sus silencios, sus muecas, sus actitudes, sus reacciones colectivas [grupos de gente detenida frente a los semáforos, multitudes en torno a un accidente de tráfico o en torno a la mujer-pez en Porto Capuana], indicaciones de discos de circulación en sentido antihorario, y en definitiva objetos y cosas que se presentan cargados de significados y, por consiguiente, «hablan» brutalmente con su mera presencia.⁴

Taller de Línea y 18

Otras obras vendrán después, como Taller de Línea y 18 en el propio año 1971, donde el maquinismo, el minimal, las imágenes pop llegan a convertirse en recursos de expresión que conforman su lenguaje. Es un documental en el que pueden encontrarse ciertas concordancias —no tanto como influencias, sino como consonancias epocales, de sensibilidad, de percepción crítica, de reflexión tanto social como artística— con lo que después haría Sara Gómez,la única cineasta que puede situarse dentro de la misma cuerda cuestionadora e irreverente de la realidad de Guillén Landrián.

En este nuevo documental, el retrato humano toca hondo. El obrero es visto en una sutil diversidad. El juego óptico con la palabra ES TRUC TU RA conduce a preguntarse qué es, qué representa. El ruido de fondo se convierte en parte de una banda sonora muy peculiar, vinculada de modo directo con diversas connotaciones: la estructura se revela paradójicamente como desarticulación, y está sumergida en sonidos que subrayan este sentido ominoso.

Guillén Landrián le abrió las puertas del cine cubano a la posmodernidad, cuando esta nueva tendencia creativa y conceptual no era ni siquiera soñada por los creadores de la Isla. Y lo hizo desde la factura más combativa, es decir, desde la creación de un nuevo lenguaje visual. Él creó a través de sus textos una lógica de la escritura visual que rompía con los paradigmas existentes hasta el momento en el país, donde el neorrealismo sobrevivía como en un bastión. Guillén Landrián subvirtió la realidad y la utilizó a su antojo. Creó nuevos códigos y se construyó su propio mundo alucinante.

Estoy segura, como en algún momento ha señalado el director Fernando Pérez, de que este hombre fue un cineasta visionario. A través de su lenguaje reformulado hacia un dinamismo intenso vuelve a dialogar con nosotros y a mirar su isla.

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¹ “Movimiento cubano de cine documental: despeje, ruptura, meseta, discordancia y reciclaje”, en: Conquistando la utopía. El ICAIC y la revolución 50 años después. Ed. ICAIC, La Habana, 2010, p. 123.

² John Grierson: “Principios del documental”, en: 33 ensayos de cine. Selección de Edgar Soberón Torchia. Ediciones EICTV, San Antonio de los Baños, 2008, p. 45.

³ Campos cruzados. Crítica cultural, latinoamericanismo y saberes al borde. Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2009, pp. 188-189.

⁴ Pier Paolo Pasolini: “Cine de poesía”, en: 33 ensayos de cine, ed. cit, p. 69.