Lucía Victoria Bacardí Cape, la escultora que modeló el silencio

“Mimí Bacardí fue una mujer culta pero determinada que cuestionó el mundo y su propia obra, en una búsqueda constante de la excelencia.”

A la memoria de mi Sarita,
que siempre creyó en mí, como yo creo en Mimí.

La falacia de descubrir el agua tibia

Todo este tiempo he estado centrada en una investigación, que me ha hecho abordar un amplio y surtido archivo de crónicas, revistas, libros. Toda ella, centrada en una República, la cubana. Y por respeto y democratizar con honestidad ciertos hallazgos, decidí dedicar este ensayo a una escultora. Es sin duda alguna la más olvidada, la peor entendida hasta por los que tratan de sacarla a flote y por fortuna la más alabada, por Luis de Soto, en los dos libros que dedicó a la escultura en Cuba, que junto al análisis que sobre las artes plásticas en Cuba hace Marquina, nos dejan el convencimiento, al tratar la obra escultórica de esta artista, de una promesa que se cumplió, con creces, en el desarrollo posterior de su obra dentro de esta manifestación en Cuba.

Me refiero a Lucía Victoria Bacardí Cape, conocida por algunos como Mimín y por la mayoría, como Mimí Bacardí, cuya obra se ha de traducir como un verdadero manifiesto de intenciones y de vanguardismo extremo, hasta el punto de que yo la sitúo como precursora en la isla de movimientos europeos como el expresionismo, el simbolismo, y hasta un misterioso antecedente de prácticas surrealistas, apegadas a Remedios Varo y Leonora Carrington.

No voy a barajar a esta artista desde una biografía bastante sugerente ―pero que nada aporta a la cuestión esencial, su obra―, ni tampoco voy a rehacer un relato del ir y venir, de viajes, escuelas, de concursos y premios. Y por supuesto, conociendo bien el entorno familiar, social, cultural y de respeto en que Mimí creció e hizo crecer la excelencia visionaria de su arte, me niego a retorcerla en la marabunta feminista del arte, ni a usar libros de recientes teóricas del feminismo cultural para apuntalar su talento irrepetible, que se sostiene por sí solo, en su propia obra. Su personal desarrollo como mujer de carácter y creadora única, no admite contextualizarla en procesos que ella ni padeció ni permitió, usando una base crítica inoperante que, por las reales circunstancias de su vida y educación familiar, la convierten en una precursora, una unidad en sí misma y una artista libre y diferente.

A Mimí Bacardí, es evidente que le quedan incómodos estos análisis que he leído y que, con perdón, pongo en tela de juicio. Es por eso que quiero abordarla desde la reparación teórica del constructo de su obra e iniciar, ante desinformaciones y lavados de cara, ante la ausencia de escritos y la opresiva colonización de los archivos cubanos por los censores, un proceso de reconstrucción casi arqueológico desde algunas obras, como una muestra para este pequeño ensayo, trazando sólo tres líneas temáticas de su obra extensa. Con ello abordo la cuestión artística desde donde único se puede hacer: la obra y las características de su creadora, impresas en ellas. Sólo este este tipo de estudio puede reparar un valor: el de una carrera y una creadora que dejó el legado eterno de una obra excepcional.

Cuando Mimí empezó a esculpir la vergüenza

Luis de Soto en su libro sobre la escultura cubana, presenta a Mimí Bacardí como un valor definido en la historia de las artes plástica de la isla. Hay que tener en cuenta que la edición de este libro de 1927 era una temprana alusión a la manifestación por parte de un hombre que siempre fue visionario y que supo ver en cada artista el poderío, el dominio técnico y el hálito vital que ponían en la ejecución de sus obras. No sin dejar de mencionar su posición social, la riqueza de su familia y, sobre todo, el patriotismo y la cultura presente en su entorno. Desde el principio es capaz de separarla de lo que podrían ser todas sus facilidades, para hablar de la artista como ejemplo de desinterés y de amor al arte por el arte mismo.

Mimí Bacardí estaba dotada de un intenso carácter desde muy joven, que marcó su propia conducta y su temperamento artístico, que la llevó, en medio de los prejuicios de la época ―aún más fuerte en las altas esferas de las familias opulentas que en los ambientes humildes―, a trabajar sin descanso, buscando siempre una mayor concreción y calidad en su obra escultórica. Imponía a sus piezas esa tenacidad y ese temperamento, por lo que sus figuras generalmente encarnaban el personaje de una forma prácticamente vivencial. Se enfrentó a la escultura desde joven, fue su pasión dentro de las artes y tenía el talento de no estar nunca completamente satisfecha con el resultado de la pieza final, lo que muchas veces la llevó a incursionar en la misma temática de diferente manera.

En esos tiempos era muy importante para una mujer entender, en una manifestación que tenía tan poco desarrollo en Cuba, dónde estaba justamente aquello que restaba el énfasis a lo que la artista se proponía conseguir. Sobresale de su personalidad creativa algo que Soto supo ver cómo una señal inequívoca de su valor: saber cuándo tiene un acierto y entender cuándo ha sabido vencer una dificultad, y sentir una gran satisfacción cuando alcanza el éxito consigo misma, pero en su conciencia profunda de artista inquieta, alza su motivación creativa por encima de la crítica, sobreponiéndose a la fama, a los aplausos, e incluso los premios, para buscar la excelencia.

Esto llevó a Mimí a realizar varios viajes y a estudiar con varios maestros, pero también a trabajar sin descanso en su propio estudio, intentando aplicar los consejos y las técnicas a un mundo particular que poco a poco fue acercándose al expresionismo, pasando primero ―y sin abandonarlo nunca― por una etapa muy apegada a Rodin. Y en estos momentos, donde se estaba cociendo justamente la escultura nacional, eso obvio que esta recurrencia a la expresión, a incursionar con diferentes materiales, a buscar motivos muchas veces extemporáneos, como pueden ser los acercamientos a la mitología, conforman la personalidad de Mimí Bacardí como una potente artista y referente de la escultura.

Luis de Soto llega a decir que el efecto del triunfo fue acendrar su entusiasmo, logrando intensificar su interés, redoblar el esfuerzo para el estudio, y decidida a acudir al campo duro de la anatomía, llegando a familiarizarse con su problemática que, como todos sabemos, es la sólida base del arte de la forma.

Mimí conforma o termina de transformar su personalidad artística con estudios en su ciudad natal. Pero usando la vía de los grandes artistas, realizó estudios en París y en Nueva York, cambiando de profesores y siempre manteniendo un estudio donde, más que trabajar en ejercicios de reproducción, experimentaba con la forma y los diferentes materiales, llegando a dominarlos prácticamente todos, para después elegir aquellos con que realizaría las obras más importantes de su historia artística.

Me gustaría tocar alguna de sus obras, porque considero que sólo desde este acercamiento puede entenderse la gran importancia de la figura de Mimí dentro de la escultura cubana y, también, sólo de esta forma, pensar cómo es posible que se haya desechado a una artista que se fue por encima de su tiempo, y se adelantó como ninguna otra a los momentos más álgidos y notorios de La Vanguardia, no sólo cubana, sino internacional. Me gustaría esbozar un pequeño esquema temático, pues son sus figuras y no el dominio del material y la técnica, impecables siempre, por una parte la constatación de la capacidad escultórica de Mimí y de su mundo, de su imaginario y sobre todo su cultura y, por otro lado, muestran su interés profundo no sólo por universalizar su figuración, sino por recoger, en un instinto de artista nacional, lo más distintivo de las figuras o de las temáticas que en aquel momento rodeaban su entorno y la propia construcción de la nacionalidad cubana.

Una de las piezas que más ha llamado mi atención y que figura dentro de lo que más aprecio por el desarrollo técnico, por el acercamiento a una vanguardia que aún no se avizoraba en el horizonte de la nación cubana, pero que sí germinaba en un París efervescente, es el busto que realiza de Martí (1915), que tuvo después ―entre copias y nuevas formulaciones― varias esculturas. Pero es este, sin embargo, el que parece salido del propio pensamiento de una República recién inaugurada, que todavía lamenta y se cuestiona con cierto criterio la falta de quien concibió el verdadero proyecto de la nación cubana.

Este Martí que parece salir retorcido de entre las rocas, simuladas en bronce, es un Martí muy singular. Su mirada cae hacia su pecho, sin esbozar nunca esa mirada hacia el frente que ha sido tantas veces reproducida, fotografiada y esculpida. Esta escultura de Martí no tiene ningún parecido a los bustos que acostumbramos a ver, realizados por diferentes escultores, ni con otros bustos que también Mimí realizó, aunque siempre los rostros de Martí que son de su autoría se muestren serios, con una mirada perdida y profunda.

Este busto nos transmite un Martí vencido, avergonzado, un Martí que lleva la impronta de la traición y de la afrenta. Al mismo tiempo, al sólo brotar el rostro o la cabeza y tener la mirada gacha, enfrentamos a un hombre en una profunda reflexión, que siente lo inacabado de su cuerpo como el aborto de su proyecto, como la falta de coherencia de lo que él proyectó como nación, cómo República.

“El Martí de Mimí Bacardí es una obra de incuestionable valor artístico, por el dominio de la expresión, del material y la novedosa interpretación del Apóstol.”

No sabemos, al mirar la escultura, si Martí brota de la tierra o simplemente se derrama sobre esta en actitud de sacrificio. Un Martí que, al enfrentarlo ―y creo que es el único busto o escultura de él que asume esta sinceridad―, te sumerge en una profunda tristeza. Sentimos con él emociones contradictorias, como la afrenta, el amor profundo y firme a los ideales, el cuestionamiento de su propia capacidad para lograr la libertad de Cuba, después de haber sido posiblemente el hombre que más trabajó y sacrificó por ella. Sentimos como estas contradicciones le provocan un dolor infinito.

Creo que el gran valor de esta obra, independientemente de su acierto técnico y de su exquisita realización, que abraza La Vanguardia, es precisamente esa revelación de un instante de pensamiento en un hombre que nunca falló en la palabra. Yo siento el instante de vergüenza decisivo en que Martí se cuestiona si encarar o encajar el golpe bajo, primero de la ofensa del guerrero prepotente, símbolo de la acción sin pensamiento y, de seguido, la pasividad interesada y cobarde del general que calla y se posiciona al lado de la fuerza y no de la lealtad, dejándolo solo, ya en ese momento donde toma la decisión de ensillar su caballo y lanzarse al galope en Dos Ríos, furioso y lastimado por la enigmática conversación en La Mejorana.

La tensión de los volúmenes, la postura paralizada, el rostro que detalla sólo las líneas de crispación endurecida, todo trasmite vergüenza, tristeza, e incluso ira masticada. Creo que Mimí, con este busto, nos deja clara su posición respecto a esa incógnita de nuestra historia y que realiza esta obra con precisión, acierto y experimentación justamente para transmitirnos que, como muchos pensamos, ella también cree que el apóstol fue traicionado. Una pieza excepcional de Martí, que no se ha repetido ni en la escultura, ni en las artes plásticas cubanas. Un Martí proyectando su sombra y su duda sobre Cuba. Una obra de incuestionable valor artístico, dominio de la expresión, del material y la novedosa interpretación, todo mostrando la destreza y el pensamiento culto y profundo de una Mimí Bacardí de sólo 22 años.

Mimí y las figuras populares: rienda suelta a lo expresivo

Dos figuras me gustaría destacar en este punto. La primera, la escultura El sacrificio de Hatuey (1915), el indio martirizado que adquiere, al ser moldeado por Mimí, una connotación única. Un Hatuey ―parafraseando a Marquina― en expresión de lo que el propio amerindio jamás presintió ni fue, pero que ella convirtió en el que hoy sabemos que es. Representa a Hatuey atado a un madero grueso, vertical, en el momento en que va a ser quemado por los españoles. La fuerza del madero que se hunde vertical en la tierra hace un juego de paralelismo con la esbelta figura del indio, que mira desafiante, como si el madero y el hombre se transmitieran una fuerza mutua, que también emerge de la tierra. Una larga cabellera enmarañada, cae sobre el rostro filoso del hombre, enmarcando una belleza sin sufrimiento ni resignación.

Todos los elementos transmiten el desafío y al tiempo la paz de quien no teme a la muerte. Se establece en el modelado líneas visuales que se tensan en puntos como hombros y rostros y se apaciguan en el cabello y la mirada de Hatuey. Un conjunto balanceado a conciencia, donde emerge lo que está implícito: la consustanciación del hombre con la naturaleza, que queda expresada por matices similares en el cuerpo, el tronco y la tierra.

Todo fluye desde una modelación expresionista, logradísima, y he aquí donde Mimí da un salto en el tiempo. Modela la figura, el tronco, la tierra, pero agrega una soga real, atando el cuerpo del condenado. Tal y como si hubiera atravesado un portal, y se instalara a mirar el arte más avanzado, matérico, pop de los años 60 del siglo veinte en adelante. Y siguiendo esta línea, no es de interés el detalle o la filigrana, sino la expresión tensionada entre el valor, la paz y la provocación. Una verdadera obra maestra, donde Mimí rescata una figura de la región oriental de Cuba, un indio haitiano, que se reveló con valentía ante los colonizadores y es símbolo del valor y del sacrificio en paz de los que mueren defendiendo su libertad.

Existen tres rostros, de notable filiación religiosa, el conjunto conocido como Cabezas del Calvario (1915), que representan a Jesús, el mal ladrón, Cristo, y Dimas, el buen ladrón, donde Mimí, interesada más que todo en el uso de lo expresivo grotesco, de los que sólo esculpe la cabeza retorcida en la piedra, en actitud de martirio, que además de ser un conjunto extraordinario, complejo, de corte muy personal, sirven para, en una comparativa, mostrar la serenidad dada por las tensiones volumétricas verticales y las líneas angulosas de la escultura de Hatuey, expresivo, pero impoluto, contra el amasijo de cada una de estas tres figuras, típicas del martirologio, pero esculpidas de forma tal que sea la expresión y lo inacabado lo que complete el sentimiento, el carácter y la conducta de cada personaje. Mimí es, con diferencia, la mejor escultora de lo emocional expresivo en el conjunto de esta manifestación en la isla, trabajando con el material apropiado para lograr transmitir estas fortísimas y casi reales emociones en sus piezas.

La otra escultura de tipología popular es la conocida como Francisca (1916). Es la escultura a tamaño real de una niña desnuda, de raza negra, un personaje que existió en su época, y que se retuerce y se asusta al ver la rana en pose de salto o con dicha intención. El cuerpo vuelve al volumen en tensión, al pegar los brazos al cuerpo y esculpir las piernas juntas. Pero el mayor efectismo es logrado en la cara de la niña, que, en mueca casi grotesca, que resta candidez o belleza, propios a estos temas, gira la cabeza contraria a la posición corporal y la deja caer casi sobre los hombros, infundiendo en nosotros un rechazo profundo a la cara convertida en una expresión no sólo de miedo, sino de asco. Una figura que en su época sería no sólo una transgresión por el desnudo de la púber, por la raza, la clase social, por el tratamiento de lo popular para nada enfrentado por otros artista excepto Hernández Giro, sino por el tratamiento de una figura infantil en manifiesta deformación, que tiende a la fealdad más por el carácter de la emoción que desfigura su rostro, que por la escultura o la modelo de esta.

Aquí se luce con el material, esculpiendo con desenfado, dejando los golpes de bisel vistos, como si ella misma estuviera presa del frenesí que provoca la rana a la niña. Es la prueba de la profunda comprensión de Mimí, no sólo de la anatomía, sino de las emociones y cómo trasmitirlas desde materiales tan fríos como el metal, que los recuerdan también la rana amenazante. Una figura única, transgresora, pues donde Degas puso la belleza de lo ligero, ella elude el fino detalle y da una fuerza rotunda a la vida humana.

Lo mitológico, campo fecundo

Por último, la mitología como temática no escapa a la mano talentosa de Mimí. Es en sí una temática que le viene años después, cuando consolida una técnica difícil de emular, un dominio de los materiales como pocos artistas logran hacerlo, y una filiación por mundos imaginarios, mitologías afincadas en lo clásico pero recreadas a lo criollo, con una expresión muy suya y una readaptación para los espacios donde las expone o inserta.

Mimí es ya prácticamente una mujer que sabe que la escultura dice tanto con el volumen intrincándose en la atmósfera del vacío, pero también se define por el vacío mismo que deja en las piezas, como una identificación de la figura en continuidad con lo que la rodea o con un juego mágico de apariciones distorsionadas. Un juego, que la hace partícipe de un surrealismo nacional, internacionalizándola por esto, como ocurrió con Leonora Carrington, Remedios Varo, y quizá en cierta medida Frida Kalho, las tres desde la pintura.

Aquí, señalaría dos figuras de excelente factura y gran notoriedad temática. Faunesa (1922) y El espíritu de la fuente (1927). La primera ya es transgresora por el género. Los faunos, compañeros de Dionisio, son seres masculinos, dados a la lujuria y al desenfreno. Seres con cuernos que incitan al desenfreno y adoran a Príapo, dios del falo. Representar en la fuente de la villa de su propiedad a una mujer, espléndida en atributos femeninos, sentada en incitación sexual, con la cabeza inclinada al sexo, y coronada de cuernos de cabra, desafía todas las convenciones artísticas de la época. Desafía su propia postura social y su género, subvirtiendo además la narrativa mitológica, en una apropiación y adaptación de un motivo canónico universal, a la connotación festiva, sensual y también sexual de la mujer criolla, que es ávida en desatar pasiones y pulsaciones más allá de lo socialmente púdico.

“Con Faunesa, Mimí desafía su propia postura social y su género, subvirtiendo además la narrativa mitológica.”

Una bellísima fuente fue en su tiempo, rodeada por la enervante naturaleza y atmósfera cubana. Hoy, según sé, pocos restos se conservan. El espíritu de la fuente es un personaje siniestro, pero al mismo tiempo un asilvestrado travieso, que no concurre con güijes ni mitología cubana alguna. Esta esculpido en raro escorzo, en posición encorvada, recostado a una pared donde vigila, o como voyeur, se erotiza. Busca con la cabeza, hacia delante del cuerpo, como si se estuviera materializando o desapareciendo, más bien en el momento de elegir entre ambas opciones. El rostro es tremendamente expresionista. Y un logro acertadísimo para dar ese énfasis de manifestación espírita, es que Mimí lo esculpe no sin brazos, sino como si aun estuvieran por materializarse o si no supiera si salir a la realidad. Lo traza fluido como el agua que representa y, además, en tensión de vigilancia, para manifestarse o no.

Creo que, definitivamente, aunque Mimí Bacardí merece un estudio más profundo y un análisis de cada una de sus obras, este ensayo es el adelanto de que tuvimos una escultora proverbialmente productiva, disruptiva, cuyo talento no se apagó cuando abandono la isla. Una escultora que, puedo afirmar, ha sido hasta hoy, en su carrera artística, la más importante en la relación entre dominio absoluto del material, creatividad ilimitada, una serena captación de las emociones humanas y un mundo interior rico, promisorio, lleno de matices. Una mujer culta pero determinada, con un talento que no sólo cuestionaba el mundo, sino su propia obra, en una búsqueda constante de la excelencia.

Su legado debe ponerse en el lugar que merece. Pues Mimí se permitió romper todas las convenciones, ser mujer y artista a tiempo completo, y con sus manos creó un catálogo grandísimo de piezas de factura inestimable y de un valor histórico artístico que hay que rescatar. Lucía Bacardí fue un magnífico caso de pureza estética y con ese severo modo en que trabajó, basada en el descontento, y en la búsqueda de la verdadera trascendencia, hace del autoanálisis de sus obras una prueba más de que no fue sólo una artista con espíritu, no sólo un artista con temperamento, sino una artista excepcional y una mujer que supo defender el legado de su arte.

Podía tender a la desmesura y a la mesura en una misma obra, podría evadirse de la realidad y al mismo tiempo violentar el contenido de esta. Lo que sí es casi una constante en su obra, es el proceso de pensamiento que hace posible el claro dictado de sus palabras, cargadas de íntimas razones, a cada una de sus piezas.

17 de septiembre de 2025