¿Un tratado feminista? Identidad, libertad y poder en “Poor Things”, de Yorgos Lanthimos

“En «Poor Things», Bella es una mujer que se construye a sí misma dentro de cánones no normativos.”

A poco del estreno de la nueva película de Yorgos Lanthimos, Kinds of Kindness (2024), y debido a la inmediatez con la que se mueven el mercado audiovisual y sus campañas promocionales, pudiera parecer de escasa pertinencia dedicarle atención a la ―aún reciente― producción anterior del cineasta griego. Y es que Poor Things (2023) resulta acaso, hasta el momento, la más pretenciosa de su filmografía.

Este filme se basa en la novela homónima de 1992, escrita por Alasdair Gray, una reinterpretación del Frankenstein de Mary Shelley, y desde la premisa argumental y estética implica, cuanto menos, una apuesta atrevida. La trama se ambienta, inicialmente, en el Londres victoriano, momento álgido de la revolución industrial y circunstancia histórica que Lanthimos aprovecha para emplazar a sus personajes en un singular contexto steampunk que contribuye a que, como resultado, se logre una película de excelso barroquismo.

Godwin “God” Baxter (Willem Dafoe), un cirujano de procederes cuestionables heredados de su padre ―también científico― encuentra el cadáver de Victoria Blessington, una mujer embarazada que acaba de suicidarse, y realiza un experimento que consiste en extraer el cerebro de la madre y en su lugar colocar el del bebé. De esa manera, en una escena evocadora de la inmortal Metrópolis(Fritz Lang, 1927), nace Bella Baxter (Emma Stone), con cuerpo de mujer adulta, pero mentalidad de infante. Para monitorizar su evolución, God invita a Max (Ramy Youssef), estudiante admirador de sus investigaciones, de carácter maleable y pusilánime, quien es hipnotizado por los torpes encantos de Bella.

I. Estética

La visualidad del filme probablemente sea uno de sus aspectos más llamativos. El uso del blanco y negro no es casual y está relacionado con el personaje de Bella, o sea, solo se emplea cuando ella está en la casa paterna y una vez que emprende su viaje la cinta adquiere colores de suma brillantez e intensidad. Los matices grisáceos están asociados al encierro, a la imposibilidad del escape que la figura paterna/creador impone sobre la hija/creación, al deseo tronchado y sesgado por representaciones masculinas en clara ventaja. La liberación, el viaje y el descubrimiento se identifican más adelante con el contraste de la coloración y los espacios abiertos.

En cuanto a la fotografía, a cargo de Robbie Ryan (Marriage Story, 2019; C'mon C'mon, 2021), destaca el uso del ojo de pez, un tipo de objetivo angular (ya empleado en su anterior trabajo con Lanthimos: The Favourite, 2019), que le concede a la imagen la sensación de estar observando a través de una mirilla, acaso epítome del voyeurismo. No se persigue el placer visual, sino el extrañamiento y el desconcierto. La imagen que percibe el espectador es distorsionada, convexa, casi esférica y se complementa con lo irreal de la estética y la historia, como si se buscara precisamente deformar la imagen y la percepción de un espectador acostumbrado a métodos cinematográficos más convencionales.

II. ¿Quién es Bella Baxter?

Bella Baxter es criada en un entorno diseñado para ella. No es educada bajo los preceptos de una sociedad heteropatriarcal y, por tanto, su modo de ver el mundo no está condicionado por ese filtro. Quizás por ello su asombro ante determinadas situaciones resulta tan genuino e inocente. De ahí que poco a poco vaya adoptando un papel no normativo. Su viaje deviene no solo revelación del mundo como espacio físico, sino también como develación de la realidad humana, muchas veces desagradable e incomprensible. Al mismo tiempo es un periplo de autodescubrimiento y conocimiento de sí misma y de su sexualidad.

Según Laura Mulvey, teórica pionera en el análisis feminista del cine, las fuerzas de representación hegemónicas toman el cuerpo femenino como fuente de placer visual para el espectador prototípico (hombre cisgénero). Además, enuncia que:

La presencia de la mujer es un elemento indispensable del espectáculo en el cine narrativo convencional, aunque su presencia visual tiende a operar en contra del desarrollo del hilo argumental, al congelar el flujo de la acción en momentos de contemplación erótica.¹

A pesar de los numerosos desnudos, escenas de sexo y diálogos que aluden al acto sexual como fuente de placer, la película no erotiza a sus personajes, ni siquiera a los femeninos. Las escenas de sexo tienen la función de ser más repulsivas y absurdas que deleitables, pretenden lograr comicidad e incomodidad a la vez. Esto se consigue no solo mediante las situaciones que acontecen, sino a través de la conjunción de estas con la música casi igual de desconcertante y la mirada de la cámara que define la experiencia visual del espectador.

III. Bella y los personajes masculinos

Bella va alterando el orden patriarcal de los hombres con los que se relaciona por la libertad con la que vive su sexualidad. Sus relaciones con los personajes masculinos, con diferencias entre cada uno, están signadas por el afán de posesión y control. God intenta actuar como padre celador, prohibiéndole salir de ese espacio “perfectamente cómodo y seguro que diseñó para ella”. La idea de casarla con Max también se encuentra motivada por su deseo de controlarla, debido a su doble condición de hija y criatura. Lo sorprendente en este caso es que no pone mucha resistencia ante la partida de Bella, no ejerce violencia ni toma represalias, en cambio alega que esta “tiene libre albedrío”.

Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo) aparece como la solución perfecta para que Bella salga a conocer el mundo y es la contraparte de Max. Es un personaje que se presenta a sí mismo como el prototipo donjuanesco de seducción, pero que debido a la inesperada y atípica actitud de Bella en cuanto al ejercicio de su independencia y búsqueda de su identidad más allá de la autoridad masculina, termina encarnando una figura quizás demasiado caricaturesca, que se reduce ante un marcado patetismo por la indiferencia de la mujer deseada.

Alfie Blessington (Christopher Abbott) era el esposo de Victoria antes del “nacimiento” de Bella. Es probablemente el único personaje masculino portador de un comportamiento abierto de violencia física que busca imponerse mediante la fuerza y la intimidación. Su aparición en los últimos minutos de la película a simple vista puede provocar una sobrecarga argumental, sobre todo, si se entiende ese enfrentamiento de Bella con la vida de Victoria como parte de su proceso de autodescubrimiento, ese retardo de la acción dramática se ve justificado. Aquí podemos ver cómo conectan ambas, ya sea por esa falta de instinto maternal o por su osada sexualidad. Esta vez el mecanismo de control aspira a ser definitivo y a cortar de raíz lo que, para Alfie, es el problema de su esposa. Asistimos al intento de castración femenina para frenar las pulsiones sexuales como herramienta de sumisión.

IV. Bella y los personajes femeninos: ¿sororidad?

Aunque parezca curioso, las interacciones más significativas de Bella son con hombres, mientras que sus vínculos femeninos son limitados y, además, se les concede menor relevancia. Los personajes de Martha Von Kurtzroc (Hanna Schygulla) y Porcina (Katheryn Hunter) representan para ella un vínculo de sororidad en el cual no se profundiza. Martha en las escenas del barco promueve, junto a Henry, la motivación de Bella por la filosofía y por el conocimiento en general. Mientras que en el prostíbulo Porcina es una especie de refugio sentimental y erótico entre los personajes tan estrafalarios que la rodean.

Mrs. Prim (Vicki Pepperdine), la propietaria del burdel, es otro personaje que intenta, a través de diferentes mecanismos, dominar a la protagonista. Su interés es puramente monetario, en tanto Bella le resulta una ganancia para su negocio y se convierte en su favorita.

V. Consideraciones finales

Después de casi dos horas y media de dinámico metraje, el final tan idílico de la película no deja de ser una sorpresa. Bella termina como una suerte de matriarca en la casa paterna, rodeada de sus seres queridos y con los recursos suficientes para convertirse en doctora como God.

Poor Things no se erotiza a sí misma ante la mirada del espectador, lo atractivo se codifica en tanto deleite visual y argumental. Las imágenes esperpénticas de Lanthimos, sumadas a un guion provocador, no articulan un tratado definitivo sobre feminismo (si es que puede existir), puesto que no contempla la multiplicidad de aristas de este movimiento social y deja zonas sin tocar para otros tipos de representación de lo femenino.

Algunos han apuntado que la película se presenta como una recreación de una fantasía masculina donde la mujer alcanza la reivindicación de su identidad a través de la liberación sexual; otros, en cambio, sostienen la radical opinión de que Poor Things es una apología de la pedofilia. Esto, quizás, sin tener en cuenta los códigos de la ciencia ficción bajo los que se rige el universo del filme.

No obstante, pienso que, más allá de la relevancia que se le da al sexo en la cinta, el filme explora el descubrimiento del placer en todas sus variantes, sin que influyan los condicionamientos de una sociedad que restringe al individuo a actuar dentro de sus patrones y modelos institucionales, en especial a la mujer. No solo se muestra a Bella complacida con el ejercicio desenfadado de su sexualidad, sino que asistimos a su deleite a través de placeres como la comida y el baile. Todo esto permite que Bella sea, no un sujeto femenino e hipersexuado en construcción, sino una mujer que se construye a sí misma dentro de cánones no normativos.

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1 Mulvey, Laura: “Placer visual y cine narrativo”, en Brian Wallis (ed.) Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Edit. Akal, 2001, p. 370.