Viajes, terrores y escritura femenina en el siglo XVIII: hacia el canon de la modernidad

A pesar de su impacto social, la escritura femenina del siglo XVIII no recibió de inmediato, sino a lejano plazo, el reconocimiento merecido por sus transformaciones y denuncias.

El siglo XVII presentó un determinado desarrollo de la escritura femenina. Madame de La Fayette, Madame de Sevigné, Madame Le Prince de Beaumont, en Francia; Valentina Pinelo, Isabel de Liaño, Magdalena de San Jerónimo, Ana de Castro, Luisa María de Padilla, Violante de Céo, Leonor de la Cueva, Ana Caro Mallén, entre otras, en España; Sor Juana Inés de la Cruz en Nueva España, entre otras, practicaron una escritura de altos vuelos en la centuria del Barroco histórico. El tránsito al siglo XVIII significó, sin embargo, un cambio notable en la escritura femenina, en particular la europea.

Un nombre de transición, significativo no tanto por su calidad, sino por su resonancia cultural ambigua, es el de Marie Catherine Le Jumelle de Barneville, baronesa d´Aulnoy (1651-1705), autora de textos para niños, de alguna que otra obra histórica y de un supuesto libro de viajes por España, en que calumnió todo lo humano y lo divino de este país y cumplió la dudosa tarea de contribuir fuertemente a la Leyenda Negra (incluía atrocidades tales como afirmar que las damas de la nobleza española comían trozos de vajillas de alfarería e, incluso, fragmentos del revoque de las paredes). El siglo de las Luces eliminaría este tipo de estafa literaria.

La centuria del Iluminismo no es exactamente un paisaje de predominio de la razón, la ciencia y la instrucción. Bajo un aparente predominio de la reflexión científica y la experimentación, como suele suceder en la inmensa mayoría de los ámbitos culturales, se desarrolló un fuerte movimiento que dirigía su atención a un costado muy diferente de la realidad humana. Que esa zona de contrapropuestas fuera, además, mayoritariamente femenina, convierte a esa época en un momento fundamental para comprender la construcción de un discurso femenino y, también, de un nuevo derrotero hacia lo que sería luego el canon literario de la modernidad occidental.

El nuevo impulso del género epistolográfico

Primero, recibe un nuevo impulso el género epistolográfico, que se convierte en vehículo de expresión de un cinismo epocal impresionante, como en las Cartas a su hijo, de lord Chesterfield, interesante en cuanto testimonio del inmoralismo del siglo. Décadas después lady Hester Lucy Stanhope, la extraordinaria arqueóloga y antropóloga inglesa (amiga de poetas como lord Byron y Lamartine) convertiría el género epistolar en vehículo de la investigación científica, quien también cultivó las memorias y el género de la escritura de viajes.

Luego de que Horace Walpole abriera un nuevo camino hacia la novela gótica con El castillo de Otranto (1764), una mujer de extraordinario talento, Ann Radcliffe, se apropia del nuevo género y le da un impulso extraordinario con Los misterios de Udolfo, entre otras obras, así como un libro de viajes y la novela histórica El romance del bosque.

Hay que señalar que Los misterios de Udolfo se convirtieron en un paradigma, hasta el punto de que una de las más importantes escritoras de todos los tiempos, Jane Austen, hace diversas referencias a ella en su propia novela La abadía de Northanger, en un gesto que habla ya del carácter canónico de Radcliffe, a quien admiraron igualmente Edgar Allan Poe, cómo no, Charles Dickens, Henry James, Balzac, y Victor Hugo, para no hablar de Walter Scott.

"...la imaginería y desarrollos de la novela gótica de Radcliffe pudieran haberse apoyado en un proceso simbólico-metafórico donde la atmósfera de terror, el siniestro castillo, fueran un modo de referirse alcuerpo femenino aprisionado, a la situación de la mujer en un mundo de opresión masculina sin freno..."

No puede ignorarse, a la hora de calibrar la novela gótica, que la gran filósofa feminista, Mary Wollstonecraft, respetó y mencionó la obra de Radcliffe, quien, por cierto, siempre explicó en sus novelas góticas los mecanismos del terror no desde una perspectiva sobrenatural, sino sobre todo racionalista. Todo ello lleva a considerar la posibilidad de que la imaginería y desarrollos de la novela gótica de Radcliffe pudieran haberse apoyado en un proceso simbólico-metafórico donde la atmósfera de terror, el siniestro castillo, fueran un modo de referirse alcuerpo femenino aprisionado, a la situación de la mujer en un mundo de opresión masculina sin freno.

Lo cierto es que nunca se aquilatará bastante las aportaciones literarias y temáticas de esta gran autora. Otras inglesas de su tiempo siguieron su camino: Clara Reeve, Sophia Lee, Eliza Parsons, Regina María Roche, Charlotte Turner, Eleonor Sleath, entre otras. Como se ve, de lo que habría que hablar es de una verdadera y nutrida novelística femenina, a la cual habrían atendido, tiempo más tarde, tanto Mary Woolstonecraft en sus reflexiones filosóficas sobre la mujer, sus deberes y derechos, como su hija Mary Godwin Shelley en su gran novela también filosófica, Frankenstein, y también luego las hermanas Brontë e incluso George Elliot.

La novela gótica

La novela gótica se construye sobre características esenciales y renovadoras. Ante todo una atmósfera predominante de misterio y, sobre todo, de suspense, es decir, de indefinición en cuanto al desarrollo próximo de la acción, algo impensable para la narrativa de los dos siglos anteriores. La noción de que la vida de los personajes está constreñida por una maldición ancestral, que luego se revela no como sobrenatural, sino como social, en una paradoja que enfatiza el carácter de denuncia que, sobre todo en Radcliffe, adquiere este recurso.

En consonancia con las represiones de la sociedad oficial, hay un inmenso sentido de voluptuosidad, un latiente erotismo larvado, capaz de empujar, sobre todo a los personajes masculinos, a una crueldad sin freno. En un preanuncio de la poética romántica, la emotividad y sentimientos de los personajes se proyecta sobre la apariencia, la dinámica y la percepción de la acción: son también motores de la trama, con el consiguiente alejamiento del enteco mecanicismo de la narrativa típicamente iluminista.

El medievalismo del gótico también expresa un universo sicológico subterráneo. El terror responde sobre todo a lo que llamaríamos hoy paranoia social e individual, la pulsión de tabúes morales de la sociedad. De hecho, hay una coincidencia con aspectos esenciales del Iluminismo, pues esas autoras asumen que el Medioevo es una época oscura y tenebrosa, de ignorancia y condenación de la mujer. Las autoras están aludiendo a contradicciones típicas de una sociedad que, como las del siglo XVIII, se debatía entre los rezagos medievales del sistema feudal moribundo y la necesidad de insurgencia de un nuevo modelo capitalista. Esos horrores, por cierto, aunque atacados por la Ilustración, también eran en alguna manera disimulados para no desatar un enfrentamiento excesivamente encarnizado.

Renovación en la escritura femenina

Las escritoras de la época, curiosamente, fueron mucho más directas, exasperadas y combativas en su construcción metafórica, que los propios hombres. Otro elemento de renovación en esta escritura femenina fue su atención absorta a la arquitectura, que había sido una elemento apenas presente en la narrativa masculina ilustrada. Su percepción del edificio medieval, y en particular del castillo como edificio emblemático (masculino), dan cuenta de su voluntad de desentrañar y a la vez crear una simbología de la sociedad brutal que condenaban.

Sistema de isotopías o núcleos de sentido recurrentes a lo largo de los textos reiteran el desacuerdo profundo de estas autoras con la sociedad que vivían. Y, también, la voluntad de otras, como Stanhope, por asomarse a mundos exóticos, desde el abstracto de las ciencias hasta el más concreto del mundo árabe, o el de la Staël, delineando el ámbito de una cultura enteramente novedosa, la del Romanticismo. Si en el siglo XX y XXI se han adelantado interpretaciones jugosas, como la de la cercanía entre la novela gótica femenina y el sicoanálisis contemporáneo, ello no significa otra cosa sino la trascendencia enorme y efectiva de una escritura femenina que, a pesar de todo, aún no recibe el reconocimiento que efectivamente merece.

La novela gótica y su obsesión con un terror cuasi absoluto significaron no solo una irrupción y un modo de autoexpresión de la escritura femenina, sino también la denuncia de una alteridad en el mundo del Iluminismo, aspecto también denunciado por escritores varones, como en la dura novela Las amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos; o más tarde en el estremecimiento inmoralista de las dos famosas novelas del marqués de Sade, grandes ataques a la moral oficial de la época. Por otra parte, Vathek, el califa maldito, William Beckford, se coloca en una vertiente ligeramente distinta, la del texto gótico orientalista, escrita a los veinticuatro años y cargada sobre todo de efectos de horror y corrupción, sin apenas meditación o trascendencia.

"...la novela gótica específicamente femenina aspira a una consideración no irracionalista acerca de aspectos sociales que son asumidos, metafóricamente, como una visualización del desequilibrio social y, en particular, de la relación entre los sexos, donde la mujer es asumida como una víctima que no puede escapar de su destino"

De modo que la novela gótica específicamente femenina aspira a una consideración no irracionalista acerca de aspectos sociales que son asumidos, metafóricamente, como una visualización del desequilibrio social y, en particular, de la relación entre los sexos, donde la mujer es asumida como una víctima que no puede escapar de su destino. Hay que señalar que todo esto tuvo consecuencias vitales para la delineación del nuevo movimiento romántico. Suele pasarse por alto un dispositivo cultural fascinante: antes de la segunda mitad del Siglo de las Luces, la jardinería, ya incorporada al arte de la arquitectura, había sido convertida en la Francia de Luis XVI y de su gran jardinero Le Notre, en un modo de creación geométrico. De modo que el jardín francés estilo Versalles se impuso en toda Europa, y más en el siglo XVIII, considerado en el predominio cultural francés en el Viejo Continente.

Sin embargo, fue tan grande el influjo de las novelas de Radcliffe y sus seguidoras, que la moda resultó trastrocada y se empezó a buscar jardines como los de las novelas góticas (jardins romantiques o ”jardines novelescos”, ya que “roman” es el término galo para la novela). No se referían a otra cosa que a la novela francesa estilo Radcliffe.

"A pesar de su impacto social (contribuyó no poco a crear un nuevo público lector, y no solo femenino), lo cierto es que la escritura femenina del siglo XVIII (narrativa, arqueológica, filosófica, científica, teórico literaria), no recibió de inmediato, sino a lejano plazo, el reconocimiento merecido por sus transformaciones y denuncias"

Y de allí romantique fue ampliando su diapasón hasta dar nombre al inmenso movimiento de renovación literaria que inundó el llamado mundo occidental. La Naturaleza se hizo personaje, volvió a ser selvática, inescrutable y misteriosa. No podía menos que ocurrir que el primer libro cabal de fundamentación de la nueva sensibilidad romántica, fuera escrito por una mujer, Germaine de Staël Holstein. La célebre autora francesa enemiga de Napoleón, quien, en De la Alemania, dejó el aval teórico fundamental para el Romanticismo. Esto no hubiera sido posible sin la novelística femenina inglesa que convirtió la novela gótica en un elemento totalmente novedoso y vital en el canon romántico.

A pesar de su impacto social (contribuyó no poco a crear un nuevo público lector, y no solo femenino), lo cierto es que la escritura femenina del siglo XVIII (narrativa, arqueológica, filosófica, científica, teórico literaria), no recibió de inmediato, sino a lejano plazo, el reconocimiento merecido por sus transformaciones y denuncias. Esta es una tarea pendiente de los estudios literarios y de género en la actualidad.

_{Publicado originalmente en Árbol Invertido.}