Violencia de género en la narrativa cubana escrita por mujeres

Son los oprimidos, o quienes asumen su causa y se enfrentan al poder, los que cambian el mundo.

No se trata de dejar de creer en las utopías, sino de que las utopías solo son llevadas a cabo por los que la necesitan: los marginados, los periféricos. Por tanto, serán ellos los protagonistas de las historias que nos cuentan los autores postmodernos.

La venganza de los oprimidos es burlar de forma subrepticia el sistema, conquistar un espacio privado, fuera de las leyes y las normas sociales. Por ello, la escritura de fines del siglo XX concedió a lo morboso en el erotismo una validez amparada en la pérdida de valores, en un vacío de sentimientos dejado por la negación sistemática de lo históricamente instituido como válido.

La angustia, la desesperanza, el aislamiento, la inadaptación, la falta de perspectivas, son contextos vitales que no dejan otro camino que la enfermedad mental, la decadencia o el suicidio. Y en la escritura de ese momento, en Cuba, especialmente en lo que se refiere a las mujeres violentadas, se descartan las engañosas posibilidades de instituciones sociales como la religión, el matrimonio y la familia.

Por ejemplo, en Ella es tan sucia como sus ojos. Historia de un incesto, un crimen y algunas bibliotecarias (2001), de Guillermo Vidal, el destino trágico de Daudelina está trazado desde el principio: ella terminará siendo asesinada por el hermano dominador. En esta novela, el incesto tiene un escenario que es el del silencio ante la imposibilidad de alternativas; no hay resistencia, sino perplejidad y miedo. Los vecinos ven, pero no hacen nada más que comentar. Sospecha y enmascaramiento, apariencia de pureza moral oponiéndose a la asunción de los deseos individuales por sobre los tabúes de la cultura, son espejos de la realidad social de esta obra ficcional. En Tuyo es el reino (1998) de Abilio Estévez hay una frase que resume esa situación: “[…] no se asombre, señor, en este país todos quieren saberlo todo y nadie quiere saber nada, el ‘yo me lavo las manos’ hundirá a esta Isla”.¹

En la narrativa finisecular cubana del siglo XX fueron los novísimos —bautizados así por el profesor universitario y crítico literario Salvador Redonet— quienes impulsaron un modo de hacer que tiene más de un punto en común con la estética y la sensibilidad postmodernas. Como bien expresa Alberto Garrandés, con ese grupo se volvía al mundo de la mujer, a los espacios imaginarios, a las llamadas sexualidades minoritarias, los aconteceres periféricos, marginales, y del secreto. Lo que se persigue es ir contra íconos culturales y sociopolíticos desde la realidad y las situaciones que suministra la ficción. Ser iconoclastas equivale a apropiarse de un pensamiento cultural (literario) distinto.²

Unas, en ese entonces, muy jóvenes autoras son incluidas en ese grupo, cuyas obras tematizan la vida cotidiana trastornada por la crisis del período especial. En sentido general, “los textos de estas mujeres de finales de los noventa tematizan de modo más o menos explícito las distintas dimensiones sociales y, en particular, morales de la crisis, y su repercusión en el ámbito público y privado”.³

Casi todas abordan temas que antes apenas se trataban o que se consideraban tabúes, como la sexualidad, el erotismo, la prostitución, la violencia doméstica, la pedofilia, la drogadicción; mostrando personas que se mueven por espacios cerrados y marginales.

La narrativa femenina de estos años se ocupa entonces, por una parte, “de todo aquello de lo que antes no se hablaba, de los tabúes vinculados a los cuerpos silenciados o escamoteados en décadas —y siglos— precedentes; y, por otra parte, de la reflexión, en ocasiones metatextual, sobre la escritura como espacio de duda y realización de las mujeres”.⁴

En el caso de Karla Suárez, Anna Lidia Vega Serova y Ena Lucía Portela, vemos reflejada la textualización del cuerpo, característico de la escritura femenina contemporánea; la mujer se autodefine como sujeto textual y cuenta su historia, independiente de la que le han inventado los hombres. De esto resulta una literatura erótica sin inhibiciones, en donde deseos, pasiones, fantasías, lo subconsciente y lo sexual de todo tipo, incluido lo más prohibido, tienen un papel preponderante.

La violencia familiar es una constante en las sociedades contemporáneas: en la casa, la violencia es vista como algo natural, necesario. El padre es violento con la madre y los hijos; la madre es violenta con los hijos y las hijas; las hijas e hijos mayores golpean a sus hermanos y hermanas más pequeños, y los más pequeños apalean al perro y salen a la calle a matar pájaros a pedradas. El eslabón más débil de la cadena siempre ha sido y continúa siendo el de las niñas y el de las mujeres —no quiere esto decir que dejen de sufrir violencia los niños varones, sobretodo mientras menos años tienen—. Se hace necesario, pues, en la literatura más contemporánea, mostrar todo aquello de lo que antes no se hablaba, otorgando visibilidad a las formas más violentamente sutiles de represión privada de la mujer. Karla Suárez, Anna Lidia Vega Serova y Ena Lucía Portela lo muestran así en sus cuentos «Un poema para Alicia», «Rara avis» y «Al fondo del cementerio», respectivamente.

Se aprecia en Espuma, de Karla Suárez, una contradicción entre el materialismo, representado por el hombre, y la espiritualidad, por la mujer. Además de «Un poema para Alicia», en este libro aparecen los cuentos «El ojo de la noche», «Ritual», «Piso 23», «Aniversario», «Punto de partida», «Una nueva estación», «El almacén de espejos», «Espuma», «En esta casa hay un fantasma» y «Elena & Elena», donde emergen los temas de la violencia familiar, de la mujer que se siente encerrada, sin miradas hacia el futuro, la impotencia ante una realidad que no se puede cambiar, el SIDA, la búsqueda de la identidad y la propia escritura. El elemento estructurador en todas las narraciones incluidas en el volumen es el punto de vista femenino.

En «Un poema para Alicia», encontramos a una joven con problemas en la universidad, Alicia, a quien su profesor pretende ayudar. Ella le habla de sus cuitas de amor, sus miedos de que él ya no la quiera. Luego descubrimos, junto con el confidente, que ese él es su padre. Se narra a través de un testigo a quien el profesor, afectado en el plano psicológico por el descubrimiento de esa verdad y de su nulidad ante el conflicto que Alicia enfrenta, le ha contado todo: la muchacha es víctima; pero no es capaz de salirse de esta situación: su victimario es a la misma vez su héroe. Alicia se mueve entre dos espacios cerrados: la universidad y la casa que comparte con el padre. Este es su mundo, y fuera de él no tiene nada: “Usted no entiende, profesor, si él me deja yo me mato, él es mi vida, mi todo, mi dios, si él deja de quererme yo ya no quiero vivir”.⁵

La protagonista es alguien sin voluntad propia; su padre, aunque está caracterizado a través de los ojos de Alicia, se nos presenta como un ser perturbado por la soledad y la pérdida de la madre de Alicia, de la que la hija es un fetiche. Este toma conciencia del mal en un momento; pero no sabe cómo eliminarlo: comienza por la ternura y termina en la violencia. El poema que le recita el padre, encierra en su significado ternura y posesión. Todo el cuento está permeado de un profundo lirismo, lo cual se explicita desde la propia elección del título y la cita del poema de Frank Abel Dopico: «Alicia, Alicia mía, hemos crecido tanto y demasiado solos”.⁶ El padre de Alicia descubre la culpa; pero ella no entiende su significado: para Alicia el orden natural de las cosas estriba en su entrega total al amor hacia su padre, a hacerlo feliz, permaneciendo distraída y triste en todo otro momento; incluso elige la carrera a estudiar, Ingeniería, solo porque a él le gusta arreglar objetos. La costumbre de ser víctima se muestra tan fuerte en ella que el hecho de que él intente alejarse, lo único que logra es desesperarla. Acude al profesor solo como a un confesor, no como a alguien que la ayude a cambiar la situación, pues no quiere cambiarla.

Desde la adolescencia, su vida se ha centrado en satisfacer los deseos del padre; es la única forma de vivir que conoce. La ausencia de la madre es un acicate para esta relación ambigua en que la hija asume el papel de la esposa muerta, así como el alcoholismo de su progenitor. Alicia carece de autoestima y, por tanto, no entiende su existencia de otra manera que no sea en función del papel que asume junto a su padre.

De este modo Karla Suárez saca a la luz una zona del mundo femenino contemporáneo que necesita un abordaje más profundo: el de la mujer encerrada, esclavizada y sometida, aun en medio del desarrollo contemporáneo. Porque para la mujer, en esta Cuba de hoy, quedan muchas batallas por conquistar, como lo es el liberarse de ese machismo atávico que no hemos logrado erradicar y la total asunción de su individualidad como ser humano.

Anna Lidia Vega Serova entrega en Catálogo de mascotas otras narraciones donde la perspectiva femenina tiene toda la preponderancia. Trata de mujeres encerradas en su casa, en su estilo de vida, o de seres marginados por su condición de locos, personas con VIH, prostitutas; paranoicos y suicidas.

El libro está dividido en 3 partes: “Especies en cautiverio”, “Especies exóticas” y “Especies en extinción”. “Rara avis” es la confesión de vida de Eva —no es ese su verdadero nombre, sino el que escogió ella misma—, quien tiene 15 años, se vende por golosinas y es coja del pie izquierdo porque se lo lastimó el padre al acostarse sobre él: “También lleva una argolla en la nariz. Viste un batón negro, sencillo, casi rudo. Cuelga en el cuello el rosario que era de su abuela, coronado con un enorme crucifijo”.⁷

Eva tiene sexo con hombres y mujeres; aunque estas tienen que pagar más caro. Su primera mujer fue su mamá: le metía los dedos en la vagina y el ano, y la hace pasarle la lengua por los genitales. Ella misma refiere que ahora la mamá usa al hermano. La abuela se suicida cortándose las venas frente a Eva, quien la imita y se llena de cicatrices. Eva y el Bizco, su compañero, se comen el feto que le sacan a ella, después de freírlo. O sea, Eva es un personaje enajenado, devorada por una familia de personas individualistas: la abuela prefiere escapar con el suicidio; a la madre y al padre solo interesan sus propios placeres.

En ese contexto, ella es lo único que podría haber sido: una idiota; desde ese punto de vista, se hace más fácil soportar su situación de absoluto desamparo. Eva ha constatado la inutilidad de seguir los patrones de comportamiento aceptados: “Eva buena y obediente, se comía toda la papa a la hora indicada y hacía pipi-caca en el orinal, nunca en los pantalones. Un día un hombre la levantó mucho junto con la pierna y se acostó sobre él y saltó sobre él acostado y el pie se enfermó. Lloró y lloró y le cogió odio al hombre que no es malo, que es mi padre”.⁸

La violencia y la irracionalidad son las herencias que Eva obtiene en su educación familiar. No se rebela ante lo que le sucede pues es lo único que conoce, para ella es lo normal. Por eso repite el mismo comportamiento de sus padres con su hermano más pequeño; el abusado se convierte a su vez, por imitación, en abusador; algo que Eva nos cuenta con una naturalidad y una ironía que rayan con el humor negro.

El hermano de Eva es un niñito. Ya que Eva creció, la mamá lo prefiere a él a la hora de bañarse. A veces, Eva también usa de esponja la lengua del hermano. A todo el mundo le gusta que su pipi quede limpio. Cuando el hermano de Eva no quiere hacerlo, ella le da por la cabeza para que no queden marcas. Por eso es que él tiene la cabeza grande como una calabaza y se le cae para los lados. Pero es mejor tener la cabeza grande que todo el cuerpo lleno de cicatrices como el cuerpo de Eva.⁹

La elección del nombre para la protagonista no es casual. Eva significa “Mujer”, por tanto, este personaje simboliza a la mujer, en este caso a la mujer marginada, la abusada, la silenciada a lo largo de la historia patriarcal. Pero aquí Eva cuenta su historia, “[…] porque ha vivido mucho y no tiene por qué no contar su vida, Eva se libera al fin y cuando todos están dormidos, cuando Eva está segura de que todos están dormidos, ella vuela”.¹⁰ Así, Anna Lidia Vega se inserta en el quehacer de las escritoras latinoamericanas contemporáneas que legitiman los espacios marginados, sobre todo en el ámbito doméstico, revalorándolo como símbolo del ser, del poder y del escribir femeninos. Contar su historia, el poder de la palabra, libera a Eva, a la Mujer.

Ena Lucía Portela en Una extraña entre las piedras incluye los cuentos “Helluland”, “Un loco dentro del baño”, “Voces de muerte sonaron”, “Desnuda bajo la lluvia”, “Una extraña entre las piedras” y “Al fondo del cementerio”, este último estructurado alrededor de una pareja de hermanos, suerte de idiotas marginales, aislados del resto del mundo por su propia decisión.

En casi todos estos cuentos, los personajes son enajenados, envueltos en situaciones fuera de lo común y se destaca el ambiente universitario (la escuela de Artes y Letras, donde estudió Portela —y también yo—) en varios de ellos; no el académico, sino la otra cara, la de lo oculto, lo perverso, lo que nunca se dice.

En “Una extraña entre las piedras”, vemos a la mujer que ha emigrado, desarraigada, y lucha por encontrar su verdadera identidad. En la obra de Ena Lucía la mujer es centro, así como el cuerpo; “el cuerpo y su sudor transformativo, el cuerpo como proyecto del yo, el cuerpo descentrado, el cuerpo en tanto territorio para el escape de las monstruosidades de lo obvio, el cuerpo sucio y agredido por el placer violento”,¹¹ de forma tal que exprese la individualidad, el ser diferenciado del resto, libre dentro de las fronteras de su piel.

En “Al fondo del cementerio” esos cuerpos cargan con la enfermedad y la fealdad física, como reflejos de las almas que los habitan: “Se sabía fea, miserable y probablemente infectada por una legión de microbios. Bien distinta a las damas de los castillos horripilantes de las narraciones góticas en tanto romanticismo de tierra fría […], se trataba más bien de una ‘fealdad tísica’. Malograda, bruna, consumida, nada poética”.¹² Lavinia no siente repugnancia de sí misma; sin embargo, le encanta inspirársela a los demás. Se trata de una automarginación, ya que “simplemente rechazaban la vida social”.¹³ Su mundo está poblado de olores pútridos, de oscuridad. Es un espacio privado, al que no tiene acceso nadie de fuera, ni siquiera el fumigador, obsesionado con exterminar las cucarachas. Este hombre representa a la sociedad asombrada ante la elección de un modo de vida diferente, mirando con una mezcla de asco y curiosidad a estas criaturas marginales que, a su vez, los marginan a ellos de su existencia. Lisandro y su hermana son símbolos de aquellos que conocen su condición diferente y eligen defenderla por sobre las convenciones sociales.

Alexander Pérez Heredia expresa que la lectura del discurso literario de los llamados “novísimos”, enmarcado en el espacio de la familia, permite constatar cómo esta deja de ser un ámbito de conservación y transmisión de identidades. Los padres no son ya figuras emblemáticas, sobre todo no la paterna, y dejan de asumirse como paradigmas;¹⁴ algo que se evidencia muy bien en estos cuentos, especialmente en lo referido a la violencia contra la mujer.

El poder y el sexo están ligados en la conciencia masculina de la cultura patriarcal, son parte fundamental del sistema machista. Por ello, todo abuso sexual es, antes que nada, un abuso de poder, en manos fundamentalmente de los varones, y la mayoría de las veces abusan contra las mujeres y contra las niñas, de muchas maneras, también con su falo, usado como un arma de dominio para obtener placer y poder.

Como vemos, una vez más la literatura sirve como espejo para mostrar una realidad muchas veces silenciada: la de la violencia contra la mujer; cómo la sociedad reacciona a esta, cómo la ve, y qué caminos pueden —o no— llevar a la salvación.

1. Abilio Estévez: Tuyo es el reino, Ediciones Unión, La Habana, 1998, p. 147.
2. Cfr. Alberto Garrandés: Presunciones, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2005, p. 288.
3. Luisa Campuzano: «Narradoras cubanas de hoy: un mapa de bolsillo», en La isla en peso, [en línea]
4. Ídem.
5. Karla Suárez: Espuma, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, p. 23.
6. Karla Suárez: Espuma, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, p. 23.
7. Anna Lidia Vega: Catálogo de mascotas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1998, p. 137.
8. Ibídem, p. 138.
9. Ibídem, pp. 139-140.
10. Ibídem, p. 141.
11. Alberto Garrandés: Ob. cit., p. 362.
12. Ena Lucía Portela: Una extraña entre las piedras, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, p. 73.
13. Ibídem, p. 69.
14. Cfr. Alexander Pérez Heredia: «Familia e identidad en la literatura cubana de los 80», en Anales de la Literatura Hispanoamericana, vol. 31, Instituto de Literatura y Lingüística, La Habana, 2002, pp. 313-321.