“De bateyes”: un documento antropológico del cine de Sara Gómez

El su documental “De bateyes” (1971), Sara Gómez recupera del olvido un espacio esencial para la historia de la sociedad y la cultura cubanas.

De bateyes (1971) es uno de los documentales más bellos de Sara Gómez. En él se combinan, con una densa calidad artística, música, fotografía, literatura, antropología, historia, grabado, arquitectura y sentido crítico sobre la sociedad: en una palabra, es una fusión de los grandes intereses de la cineasta.

Con Sara colaboraron, una vez más, artistas de gran relieve: el escritor Pablo Armando Fernández, entrevistado a partir de sus recuerdos y de su novela Los niños se despiden; Emiliano Salvador, uno de los músicos de jazz más destacados de la época; la actriz Hilda Saavedra hizo la voz en off. Además integraron el grupo de realizadores Germinal Hernández, Iván Arocha, Santiago Llapur y Guillermo García.

Fueron colaboradores, además, los antropólogos Alberto Pedro Díaz, Rogelio Martínez Furé; la diseñadora y actriz María Elena Molinet; Alfredo Fernández, historiador del central Delicias y, como se dice textualmente, “numerosos hombres de bateyes que aparecen en el documental”. También colaboraron mujeres.

Cuando preparaba este ensayo, le pregunté a Reynaldo González si recordaba algo sobre el proceso de gestación del documental De bateyes. La respuesta fue la siguiente:

Mucho hablamos de los bateyes de los centrales azucareros. Yo estaba convencido de que, algo más que un lugar cercano al trabajo, armaban una razón y un estilo de vida. Existió una cultura del batey azucarero, ahora atomizada y dolorosamente dañada en lo que persiste. La novela Los niños se despiden, de Pablo Armando Fernández, continuada en Otro golpe de dados, son la expresión poética más lograda de esa cultura diferente y sus sentimientos definitorios. Con Sara y Pablo Armando disfruté la bondad de este tema gravitacional. Mi relato La fiesta de los tiburones, nacido en un batey azucarero, está dedicado a Sara; además de la documentación implícita, expresa un sentido de profunda empatía sobre elementos de la cubanidad que merecía preservar de la erosión histórica.¹

El año 1971

Es muy sugerente que Sara haya filmado un documental como este en el año 1971, en que se realizó el ominoso y represivo Primer Congreso de Educación y Cultura, con sus lamentables consecuencias para la cultura en cuanto a restricciones absurdas y esterilizantes, sus llamados parametrajes (modos de represión a intelectuales, maestros y funcionarios en la esfera de la cultura).

Entre los que fueron apartados de la circulación cultural, estuvo el propio Pablo Armando Fernández, aquí colaborador de Sara. Porque en el momento en que se filma este documental ya Pablo Armando había tenido lugar por el odioso proceso contra el poeta Heberto Padilla.

Su novela Los niños se despiden, que fue Premio Casa de las Américas, había sido de hecho prohibida. Era amigo personal de Sara y a ella no le importaron las odiosas medidas tomadas contra los intelectuales y artistas. Al cabo, ella las también sufría desde su entrada al ICAIC. Por eso, en un acto de valor y dignidad de la artista, Pablo Armando Fernández abre el documental con una lectura de fragmentos de su obra.

También otros colaboradores de la cinta, Alberto Pedro Díaz, Rogelio Martínez Furé y María Elena Molinet, estaban muy mal vistos por el régimen y la dirección cultural del país: en estas decisiones se vuelve a percibir con entera claridad la postura transgresora de Sara ante la política cultural castrista. Y por eso el documental jamás fue estrenado por el ICAIC.

La inclusión de imágenes de comics no había sido una práctica usual en Cuba, a pesar de que el pop art internacional la había convertido en algo muy frecuente en la cinematografía y las artes plásticas.

El batey en la cultura cubana

Por otra parte, desde el comienzo, mientras la cámara toma diferentes imágenes de bateyes en la contemporaneidad de la filmación. En la voz de Hilda Saavedra van escuchándose frías definiciones de diccionario sobre el término batey. Todas van siendo rechazadas sucesivamente. El historiador Hernán Venegas, que ha contribuido tanto a impulsar los nuevos enfoques de la historia regional y la microhistoria en Cuba, me comentó en alguna ocasión que el concepto de batey seguía siendo polémico hasta hoy, por su carácter culturológico que exige un enfoque especializado, como frontera permeable entre lo estrictamente rural y lo específicamente urbano. Que el documental de Sara comience con una discusión del concepto y una indicación de que significa mucho más para la cultura cubana que lo que revelan esas definiciones de diccionario, es también una muestra de la perspectiva antropológica que he venido destacando.

Reynaldo González me hizo saber que el tema del ingenio cubano era uno de los tópicos por el cual ella había sentido siempre un gran interés, quien varias veces conversó con él sobre el tema. El destacado narrador agregaba que, en su opinión, en los ingenios y centrales se encontraba uno de los ejes de la cultura nacional. Reynaldo me escribió lo siguiente:

En su casa, con su madre, mujer de gran carácter y generosidad, y con su marido Germinal, sonidista de excepción, y con el hoy conocido Ambia, hablamos mucho del movimiento sindical, los centrales azucareros, y coincidimos en Isla de Pinos, bajo un ciclón que para nosotros pasó inadvertido, lugar donde ella descubrió un mundo.²

La voz de Hilda Saavedra expresa el criterio de Sara al principio del documental, cuando dice: “Creemos que puede ser un aporte al conocimiento de nuestra historia y en la búsqueda de nuestras verdaderas tradiciones nacionales”.

Se establece una interesante sucesión de voces, cada una de las cuales evoca la historia de los bateyes de un modo diferente. Primero Pablo Armando Fernández, no sin un sensible tono poético, construye sus imágenes de lo que fuera en las décadas del veinte y el treinta del siglo XX el batey del central Delicias. Expresa una cuestión esencial sobre ese batey: “Era un mundo amable. Un mundo de jardines, patios, calles arboladas, todo esto era para mí mi barrio. Para mi familia adulta era distinto: era un centro de explotación y trabajo, de sueldos pequeños, de luchas proletarias”.

Durante la intervención de Pablo Armando, la cámara va tomando lo que quedaba en el momento de la filmación de la arquitectura en madera del central, ahora ya en ruinas. De aquí deriva uno de los valores suplementarios del De bateyes.

La arquitectura en madera

La arquitectura en madera de los bateyes y de la gran mayoría de los poblados pequeños de la Cuba republicana constituye una expresión de gran importancia para la historia de la arquitectura cubana. Pero hoy, de esta arquitectura no queda prácticamente nada. Todo fue destruido, borrado con desinterés e ignorancia.

En contadas ocasiones los libros que tratan dicha temática se han detenido en la arquitectura en madera, como tampoco ha habido valoraciones parciales sobre otra forma importante de arquitectura cubana en la época colonial: tampoco hubo en Cuba una cabal investigación acerca de la arquitectura de los barracones de esclavos; una excelente edición de El ingenio, de Manuel Moreno Fraginals incluyó dibujos de la planta arquitectónica de los barracones, pero nada más.

Inmigración y transculturación en los bateyes cubanos

También, en el momento en que se filma De bateyes, el brillante historiador y demógrafo cubano Juan Pérez de la Riva había publicado su decisivo El barracón y otros ensayos. Pérez de la Riva había analizado también la situación de los culíes en Cuba. Ellos son otro componente identitario de la cultura insular, como intuyó en su día Severo Sarduy. En su ensayo “La situación legal del culí en Cuba: 1849-1868” señalaba Pérez de la Riva:

No carece de interés comparar los contratos cubanos, que eran idénticos a los peruanos, con los ingleses de Jamaica y la Guyana. La primera diferencia reside en la alimentación, pues en estos últimos se preveía libra y media de arroz diario y cinco onzas de té semanales, cosas que como vimos, no figuran en los contratos cubanos. Esto fue, desde los comienzos, fuente de graves conflictos, pues el chino le daba al arroz y al té una enorme importancia, y ambos artículos eran caros y escasos en Cuba y nadie había pensado en traerlos de Asia en cantidades apropiadas. El hacendado, por su parte, no se consideraba obligado a facilitarlos al no figurar en el contrato; así el chino ya se consideraba engañado desde el primer día en el ingenio, y en una cosa tan esencial, especialmente para un campesino, como son sus comidas habituales.³

Moreno Fraginals había publicado en 1964 El ingenio. Complejo económico social del azúcar cubano y en él señalaba desde la antropología alimentaria:

El aumento de negros y su explotación cada vez más intensa provocan conflictos que obligan al establecimiento de un rígido sistema de disciplina. Los bohíos no ofrecen seguridad para el manejo de dotaciones y sus conucos dejan de ser productivos. Ello exige edificar zonas de concentración que presagian los barracones del siglo XIX. La eliminación de los conucos gravita sensiblemente sobre la economía de los ingenios, que pierden su carácter de células autosuficientes para transformarse en consumidoras del tasajo y el bacalao, ambos productos de exportación.⁴

El tema estaba en el ambiente, al menos entre las mentes más claras. Sara fue la primera en llevar esta temática a la documentalística nacional. Debió de haber sido lectora de ambos autores (ambos, por supuesto, también fueron víctimas de la persecución castrista contra los intelectuales). Mucho años después Gloria Rolando realizó un hermoso documental sobre la emigración caribeña que se había asentado en el central Baraguá de la provincia de Ciego de Ávila.

La intervención de Alfredo Fernández, historiador del central Delicias es muy interesante. Se trata de un historiador de extracción obrera, y su punto de vista, contrasta con alguna medida con la poetización de Pablo Armando Fernández. Luego la cámara pasa a la perspectiva por completo diferente de la diseñadora y actriz María Elena Molinet y su madre, quienes evocan su pasado familiar en el central Delicias, cuando el padre y esposo de ambas, el general Eugenio Molinet, era el administrador de dicho central: es una evocación desde otra clase social, que Sara tiene la inteligencia de considerar también necesaria para lograr una imagen integral del pasado del batey. Ese equilibrio, ese sentido de unificación, es una de las cualidades que convierten a este documental se convierte en un aporte cabal para el conocimiento de nuestra historia. Cada uno de los que aparecen en escena está marcado por la añoranza, haya sido el que haya sido su origen social.

Otro factor inolvidable de De bateyes tiene que ver con las imágenes: grabados coloniales, fotografías de las décadas del veinte y del treinta XX; tomas contemporáneas del documental, que focalizan el deterioro y la ruina de los edificios coloniales y de la arquitectura en madera. Mientras la cámara se detiene en la belleza de las ruinas de la arquitectura en los bateyes, o en la de los grabados de la centuria del XIX, la voz de Hilda Saavedra se encarga de decir: “Hombres y bateyes con más de cien años. Ruinas de ingenios pertenecientes a criollos ilustres: Aldama, Abreu, Rivalta, Baró, nombres que también sirvieron para nombrar a los miles de hombres que salieron de las costas de África a crear nuestra riqueza e integrar nuestra nacionalidad”.

La conjunción de bateyes y seres humanos los identifica: es la historia la está convirtiéndose en ruinas irrecuperables. El pasado colonial del batey es evocado intensamente por un anciano de 93 años, Felipe Rivalta, nacido en Las Villas en 1878, habitante del pueblecito villareño de Rodrigo, cuya madre fue esclava y luego liberta. Rivalta, desde una cámara que lo toma en cabal plano narrativo —un limpio plano medio—, recuerda: “Y a según se fueron aquellos africanos libertando de aquellos ingenios, vinieron a fabricar Rodrigo, porque como aquí estaba la sociedad de ellos, vinieron comprando todos los solares”.

Aparecen imágenes de grabados coloniales mientras una voz en off que no es del equipo de filmación dice: “Aquí trajeron mandingas, congos reales, congos musungos, congos portugueses, macuás, gangás y otros que vinieron de Angola”: así son convocadas, por voz de un afrodescendiente, las múltiples culturas africanas que convergieron en la transculturación de Cuba.

Hay varias tomas, morosas y altamente artísticas, de enormes ceibas —árbol sagrado en Cuba, que fascinaba a Carpentier—. De pronto interviene un anciano que dice algo verdaderamente conmovedor: “Los abuelitos me dijeron que fueron los únicos que no trabajaron aquí en Cuba, porque apenas les repartieron a ellos los machetes el contramayoral tiró el cuerazo. Ellos hablaron su jerga y alevantaron el vuelo como si hubieran sido aeroplanos”. Y el anciano levantó sus brazos con el gesto de volar. Es uno de los momentos de mayor altura estética y emotiva de la cinta.

De bateyes contiene una carga lírica tan grande, que pudiera decirse que en el conjunto de su obra total es el poema más íntimo y, a la vez, más firmemente orientado a la historia cultural de la isla. Como Miguel Barnet en su extraordinario Cimarrón, Sara alcanzó a captar, para todos los tiempos, un informante cuya memoria nos rescata bellamente aquel siglo XIX.

Un espacio cultural perdido

No acaban aquí los valores del documental. Como prueba de que Sara estaba interesada en la totalidad de su patria, Cuba, dedica un hermoso segmento a los chinos, arrastrados también a los bateyes prácticamente en calidad de esclavos como señalaba Pérez de la Riva. Incluye una estremecedora imagen de uno de aquellos seudocontratos de trabajo que trajeron engañados a tantos chinos pobres hasta Cuba.

Una serie de fotogramas muestran el enigmático rostro de un mestizo de chino y africano, que posa con dignidad para la cámara. El documental logra una maravillosa síntesis del proceso de integración de la cultura insular. Un texto escrito presenta así al personaje: “Queremos terminar el documental con un cuento tradicional narrado por este viejo cuentero encontrado en el batey del central Santa Rita de Baró (René Fraga). Matanzas. Griot Cristóbal Baró (Conguito)”.

Lo que sigue es simplemente magia. El rostro del griot, cubierto por un sombrero, es filmado en un picado que no nos permite ver del todo su cara sino hasta el final de su narración mágica, porque lo que importa en esa secuencia es el cuento mágico, y no quien lo hace. Otras tomas del griot son sencillamente magistrales, como cuando él comienza a utilizar un escobillón como elemento auxiliar antropomorfizado, algo típico del griot africano. Un primer plano de sus manos, deformadas por el trabajo, pero ágiles como factor narrativo; y solo al finalizar el cuento, aparece, en plano medio, el rostro, que se dirige rectamente a la cámara y dice: “Este cuento se acabó. Y otro viejo feo como yo, que principie otro”.

Es el final poético de un documental que se ha movido en alas de la gracia lírica y el más puro sentido de la historia, y que, como Reynaldo González me expresa en el correo electrónico que aparece al principio de este epígrafe, nos deja la imagen de una zona esencial de Cuba, un sitio generador de sectores básicos de nuestra cultura. Un sitio cultural que, desgraciadamente, ha desaparecido y solo pervive en los veinte minutos prodigiosos de este documental.

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¹ Reynaldo González: Correo electrónico a Olga García Yero, 27 de marzo del 2017.

² Reynaldo González: Correo electrónico a Olga García, 18 de marzo del 2017.

³ Juan Pérez de la Riva: “La situación legal del culí en Cuba: 1849-1868”, en: Cahiers del monde hispanique et luso-brasilien. No 16, 1971, p. 28.

⁴ Manuel Moreno Fraginals: El ingenio. Complejo económico social cubano del azúcar. Editorial Crítica, Madrid, 2001, p. 37.