Mercedes de Acosta. La vida escrita donde no debía

Mercedes de Acosta aceptó el costo de ser visible en un mundo que castigaba esa visibilidad, y aun así dejó huellas que hoy siguen hablando.

A la forma externa del sexo que el cuerpo ha asumido, he permanecido indiferente. No entiendo la diferencia entre un hombre y una mujer, y creyendo solo en el valor eterno del amor, no puedo comprender a esas personas llamadas “normales” que creen que un hombre solo debe amar a una mujer, y una mujer solo debe amar a un hombre.
Mercedes de Acosta

La vitrina del archivo no es inocente. Su promesa de transparencia siempre llega tarde: cuando los cuerpos ya no están y los rumores han hecho su trabajo. Con Mercedes de Acosta, el archivo no funciona como prueba que ordena una vida; funciona como escena que la discute. Cartas recibidas, manuscritos de teatro, libretas de direcciones, fotografías, recortes: un ecosistema de papel donde la intimidad se vuelve método, y donde la reputación se construye con la misma materia con la que se la pretende corregir. Durante décadas, su nombre ha circulado en el borde del canon como si fuese un comentario a pie de página del glamour: la escritora “cercana a”, la mujer “asociada a”, la figura que aparece cuando otros nombres brillan.

Pero esa lectura es cómoda, y por eso misma es sospechosa. Reduce a de Acosta a una función social, y a la vez borra lo que más incomoda de su gesto histórico: el modo en que sostuvo una visibilidad afectiva en un mundo que exigía silencio, y el modo en que escribió teatro y memoria desde esa fricción. La vitrina del archivo no solo muestra: clasifica, jerarquiza y domestica.

Decidir qué documentos entran en una institución y cuáles quedan fuera es una forma de poder cultural. En el caso de Mercedes de Acosta, la vitrina exhibe su vida como objeto de curiosidad al mismo tiempo que la encierra en categorías que la vuelven legible solo bajo ciertos marcos: la celebridad, la amante, la excéntrica. Leer su archivo implica entonces desmontar esa escenografía y preguntarse qué partes de su subjetividad quedan todavía fuera de foco, qué papeles no han sido considerados “dignos” de canonización.

El archivo como escena pública

El archivo de Mercedes de Acosta no es un depósito pasivo de documentos: es un dispositivo narrativo en disputa. Las cartas recibidas, manuscritos, libretas de direcciones, fotografías y recortes conservados en el fondo de la Georgetown University Library no solo permiten reconstruir una trayectoria; obligan a interrogar el modo en que una vida femenina, queer y literaria fue administrada por la cultura que la rodeó.

El hecho de que el archivo esté compuesto, en buena medida, por correspondencia entrante ya introduce una asimetría decisiva: Mercedes aparece muchas veces como destinataria, como superficie de proyección, como centro de una red que habla sobre ella incluso cuando ella no controla la voz. Ese desplazamiento tiene consecuencias críticas.

La historia cultural ha tendido a convertirla en un personaje secundario dentro de relatos ajenos: la confidente, la amante, la sombra elegante de otras figuras más consagradas. Pero cuando se observa el archivo como un sistema, emerge otra cosa: una mujer que produjo activamente las condiciones de su legibilidad futura. Guardar cartas, preservar manuscritos, archivar fotografías, conservar libretas de contactos no es un gesto neutro. Es una forma de escritura diferida.

Mercedes, que conocía de primera mano la fragilidad de la reputación femenina en los circuitos artísticos, construyó una memoria material que funcionara como contra archivo frente al olvido, la caricatura o el borrado. Esta conciencia archivística resulta aún más significativa si se considera el contexto. En la primera mitad del siglo XX, la visibilidad lésbica no tenía un lugar estable en la esfera pública. Era tolerada como rumor, como exotismo o como escándalo, pero rara vez como identidad legítima. En ese marco, el archivo se convierte en una tecnología de supervivencia cultural.

Las cajas conservadas en Georgetown no contienen solo textos; contienen estrategias. En ellas se inscribe un modo de existir que rehúsa desaparecer del todo, incluso cuando la institución literaria se muestra reticente a integrar esa existencia en su canon. Aquí el archivo no corrige el mito, lo complica. Frente a la narrativa simplificada de “la escritora cercana a las grandes estrellas”, los documentos revelan una trama mucho más densa de intercambios intelectuales, afectivos y profesionales.

Mercedes no fue únicamente un nodo pasivo de relaciones prestigiosas; fue una productora constante de textos, proyectos y vínculos. El problema no es que no haya obra, sino que la cultura ha decidido mirar primero la red y después, si acaso, los textos. Leer a de Acosta desde el archivo implica entonces invertir la jerarquía. No se trata de usar los documentos para iluminar anécdotas biográficas, sino de entender cómo una autora convirtió su vida, sus relaciones y su escritura en un mismo campo de producción simbólica.

El archivo, en su caso, no es el final de la obra. Es una de sus formas. Leer cartas recibidas es leer una vida escrita por otros. La correspondencia entrante no registra una voz, sino una constelación de miradas que definen, solicitan, desean o proyectan. En el archivo de Mercedes de Acosta, esta asimetría refuerza la necesidad de una lectura crítica: no estamos ante una autobiografía espontánea, sino ante un campo de fuerzas donde la identidad se negocia continuamente. El archivo, así entendido, no es un espejo, sino un escenario.

Biografía mínima y coordenadas materiales

Mercedes de Acosta nació en Nueva York en 1893 y murió en la misma ciudad en 1968, pero su identidad nunca fue completamente norteamericana. Hija de una familia de origen cubano-español, perteneciente a la élite criolla exiliada tras los procesos independentistas, creció en un entorno marcado por el desplazamiento, la nostalgia colonial y una conciencia aguda de extranjería.

Provenía de una familia rica y cosmopolita, con un padre cubano de ascendencia española y una madre vinculada a la aristocracia española. Esta combinación —riqueza, posición social y herencia hispánica— no solo moldeó sus primeras experiencias culturales y sociales, sino que también le permitió moverse con fluidez en espacios artísticos transatlánticos. Esta posición de clase fue un factor estructural en su libertad de expresión, visibilidad pública y acceso a redes culturales, aun cuando su sexualidad y escritura la colocaran en márgenes culturales.

Su padre, Ricardo de Acosta, era cubano de nacimiento e hijo de padres españoles; nació en Cuba y luego emigró a Estados Unidos con su familia. Provenía de una familia acomodada y participó en los círculos de la alta sociedad neoyorquina. El linaje paterno tenía conexiones asturianas españolas a través de generaciones anteriores que emigraron a Cuba antes de establecerse en Nueva York. Su madre, Micaela Hernández de Alba y de Alba, era española y se afirma que era descendiente de los Duques de Alba, una de las casas aristocráticas más antiguas e influyentes de España.

Esta ascendencia explica el componente hispánico/cubano-español de la identidad familiar y la posición socioeconómica de los Acosta en Nueva York. Mercedes fue la menor de ocho hermanos, todos criados en una familia acomodada de Nueva York. Entre sus hermanos estaba Rita de Acosta Lydig, que se hizo famosa como modelo, mecenas y figura de sociedad. Su familia vivió en el ambiente de la alta sociedad neoyorquina de finales del siglo XIX y principios del XX, con vecindades como los Vanderbilt y los Astor, lo que marcó sus oportunidades educativas y sociales.

La educación de Mercedes comenzó en el Convent of the Blessed Sacrament, en Manhattan, donde fue contemporánea de la escritora Dorothy Parker. Esa herencia insular, aunque rara vez tematizada de forma explícita en su obra, funciona como una capa silenciosa de su sensibilidad: una relación ambigua con la pertenencia, el idioma, la tradición y la respetabilidad social. Ser “americana” y, al mismo tiempo, no del todo americana, le dio a de Acosta una posición liminar que reaparece en su escritura. No pertenecía plenamente al linaje protestante anglosajón que dominaba las letras estadounidenses, ni tampoco al mundo latino del que provenía su apellido. Esta fractura de origen la predispuso a habitar los márgenes, a entender la identidad como algo negociado, no heredado.

La disidencia sexual se inscribirá más tarde en esa misma lógica: no como ruptura súbita, sino como continuidad de una extranjería previa. Durante la década de 1920, de Acosta fue una visitante habitual del salón literario de Natalie Clifford Barney en París. Este salón, instalado en la rue Jacob, funcionaba como una institución paralela de la modernidad: un espacio donde escritoras, artistas y mujeres que amaban a mujeres podían pensarse a sí mismas como sujetos culturales, no como anomalías. No era una tertulia elegante, sino una infraestructura simbólica para una modernidad lesbiana internacional.

Natalie Clifford Barney y la política del salón

Natalie Clifford Barney no fue una simple anfitriona excéntrica, sino una arquitecta cultural. Estadounidense instalada en París desde comienzos del siglo XX y respaldada por una independencia económica poco común para una mujer de su tiempo, creó deliberadamente un espacio destinado a la construcción de una genealogía femenina. A diferencia de los salones tradicionales, orientados a mediar el acceso de las mujeres al poder masculino, el suyo estaba concebido como una institución alternativa, donde la escritura, el deseo y la identidad podían circular sin necesidad de traducción heterosexual.

Por ese salón pasaron Djuna Barnes, Colette, Romaine Brooks, Radclyffe Hall, Gertrude Stein y Renée Vivien. Más importante que la lista es la función: allí se formó un ecosistema en el que la escritura lésbica podía existir sin disfraz, fuera del régimen de corrección moral que dominaba otros espacios culturales. El salón conectaba París con Londres y Nueva York, permitiendo que textos, reputaciones y afectos circularan en una red que escapaba parcialmente al control de academias y editoriales dominadas por hombres.

Para Mercedes de Acosta, este espacio fue más que un escenario social: fue un laboratorio de identidad. Allí encontró modelos de vida intelectual donde la visibilidad sexual no equivalía a escándalo, sino a posición cultural. Ese aprendizaje europeo dialogaba, de forma subterránea, con su herencia cubana: ambos la habían acostumbrado a vivir fuera del centro normativo, a construir identidad desde la mezcla, la traducción y el desplazamiento.

Esa doble extranjería, caribeña y lesbiana, explica la tensión permanente de su trayectoria. Mientras que en el salón de Barney Mercedes era una entre otras, integrada en una red de legitimación mutua, en Hollywood y Nueva York su visibilidad se volvía espectacularizada, frágil y vulnerable al rumor. La misma diferencia que en París producía comunidad, en Estados Unidos producía sospecha.

Su escritura puede leerse como el intento de reconstruir en soledad la comunidad simbólica que París le ofreció de forma colectiva. Desde esta perspectiva, su biografía deja de ser una secuencia de relaciones célebres para convertirse en un mapa de condiciones materiales de posibilidad. Nueva York le dio acceso a la industria cultural, Hollywood le mostró la economía del espectáculo, París le enseñó una modernidad lesbiana organizada, y su ascendencia cubana le proporcionó una conciencia temprana de no pertenecer del todo. Su obra es el residuo y la traducción de esa travesía.

La presencia de Mercedes de Acosta en el salón de Barney no fue la de una visitante pasiva, sino la de una participante inmersa en una red afectiva e intelectual altamente estructurada. Sus relaciones con Djuna Barnes, Romaine Brooks, Colette, Radclyffe Hall y Renée Vivien no se limitaron al intercambio social, sino que formaron parte de un sistema de lectura, influencia y reconocimiento mutuo.

Con Djuna Barnes, autora de Nightwood, Mercedes compartió el clima de escritura modernista que hacía del deseo lesbiano no un tema marginal sino un principio estructural del lenguaje. Barnes, profundamente marcada por el ambiente del salón de Barney, encarnaba un modelo de autora que escribía desde la herida, el exceso y la ambigüedad. La proximidad de de Acosta a ese universo literario permite leer su propio teatro como un intento de traducir esa intensidad modernista al registro escénico.

La relación con Romaine Brooks, pintora y compañera sentimental de Barney, fue especialmente significativa. Brooks, célebre por sus retratos andróginos y su estética de la melancolía aristocrática, ofrecía una imagen visual de la subjetividad lesbiana que de Acosta exploraba en palabras. En el salón, escritura y pintura funcionaban como lenguajes paralelos de una misma política del yo: una afirmación de diferencia que no pedía disculpas.

Colette, aunque no militante de la causa lesbiana en el mismo sentido que Barney, representaba una figura clave de autoridad literaria femenina. Su presencia legitimaba un tipo de escritura centrada en el cuerpo, el deseo y la experiencia vivida, y su cercanía al círculo de Barney dotaba al salón de una gravedad cultural que trascendía la etiqueta de enclave marginal.

La aparición de Radclyffe Hall, autora de The Well of Loneliness, introdujo en el salón una tensión crucial entre visibilidad y respetabilidad. Mientras Hall luchaba por un reconocimiento jurídico y social de la identidad lesbiana a través de una narrativa de sufrimiento y dignidad, Barney y su círculo defendían una política del placer, del arte y de la autonomía.

Mercedes de Acosta se movía entre esos polos: la afirmación pública del deseo y el costo social de hacerlo. Incluso la memoria de Renée Vivien, fallecida antes de que el salón alcanzara su máxima centralidad, funcionaba como un fantasma fundador. Su poesía, dedicada abiertamente al amor entre mujeres, estableció un precedente que seguía operando como referencia ética y estética para las más jóvenes.

De Acosta heredó de ese linaje una idea de la escritura como acto de lealtad al deseo, aun cuando ese acto implicara aislamiento. Esta red no fue un simple telón de fondo biográfico. Fue una escuela informal de modernidad lesbiana, donde Mercedes de Acosta aprendió que la escritura podía sostener una identidad, y que la identidad podía convertirse en proyecto cultural. Lo que después aparecerá en su archivo, en su teatro y en su memoria no es otra cosa que la huella persistente de esa comunidad.

El teatro como dispositivo (escena, deseo y reputación)

El teatro de Mercedes de Acosta ha sido tradicionalmente tratado como una curiosidad menor dentro de su biografía, una producción fallida eclipsada por su vida social. Esta lectura no solo es reductora, sino metodológicamente errónea. El teatro fue, para de Acosta, el primer lugar donde intentó convertir en forma pública aquello que el mundo le exigía mantener en privado. Antes de que su memoria escribiera el yo, fue la escena la que ensayó su existencia.

Las obras reunidas en Women in Turmoil muestran una constante: mujeres en situación de colapso moral, afectivo o social, atrapadas entre lo que desean y lo que pueden decir. No son personajes psicológicos en el sentido realista, sino figuras de fricción. La escena no las contiene, las expone. La dramaturgia de Acosta se construye alrededor de conversaciones interrumpidas, confesiones desplazadas y tensiones que no encuentran resolución, como si el propio lenguaje estuviera sometido a censura. Aquí la anécdota importa.

En el salón de Barney, donde el deseo entre mujeres podía decirse sin eufemismos, Mercedes escuchaba lecturas de textos que nombraban directamente la pasión, la traición y la pérdida. Pero cuando intentó llevar esa misma intensidad al escenario angloamericano, se encontró con un sistema teatral que exigía traducción heterosexual. El resultado fue una escritura que oscila entre el decir y el no poder decir, una poética del rodeo que, lejos de ser debilidad, es su marca moderna.

Uno de los episodios más reveladores es su relación con Eva Le Gallienne, actriz y directora asociada al Civic Repertory Theatre de Nueva York, una de las instituciones más importantes del teatro estadounidense de entreguerras. De Acosta escribió obras pensando en ella, con la esperanza de que Le Gallienne las produjera o interpretara. No se trataba solo de ambición profesional: escribir para Le Gallienne era escribir para una mujer que encarnaba en escena una autoridad femenina y, al mismo tiempo, una disidencia sexual cuidadosamente gestionada. El rechazo o la postergación de esos proyectos fue, para Mercedes, una herida estética y afectiva. El teatro, una vez más, le devolvía la imagen de una puerta entreabierta que nunca terminaba de abrirse.

Esta anécdota no es trivial. Revela el núcleo del problema de Acosta como dramaturga: sus textos estaban demasiado cargados de subjetividad femenina y deseo no normativo para un sistema que prefería convertir a las mujeres en intérpretes de historias ajenas, no en autoras de las propias. Su teatro chocaba con una industria que toleraba la excentricidad privada pero no la afirmación pública de una voz lesbiana.

Desde esta perspectiva, sus obras no deben leerse como fracasos, sino como documentos de fricción. Cada diálogo tenso, cada escena sin desenlace claro, cada conflicto que no se resuelve es una huella del choque entre una autora que quería escribir desde su vida y una cultura que solo estaba dispuesta a aceptarla como personaje. El teatro fue, para Mercedes de Acosta, una sala de ensayo de la identidad. Allí probó nombres, emociones y posiciones que luego aparecerán de forma más diplomática en Here Lies the Heart. Antes de que el yo se archivara, fue la escena la que lo puso en riesgo.

La autobiografía como máscara (la diplomacia del yo)

Cuando Mercedes de Acosta publica Here Lies the Heart en 1960, no está escribiendo una confesión tardía, sino una operación de control de daños. La memoria aparece en un momento en que su figura ya ha sido narrada por otros, fragmentada por rumores, biografías ajenas y crónicas de salón. Escribir su vida se vuelve, entonces, una forma de reclamar la edición final. Pero ese reclamo no adopta la forma de la verdad desnuda, sino de una máscara cuidadosamente diseñada.

El título mismo es una clave. Here Lies the Heart no promete revelación, sino entierro. El corazón yace, no habla. La autobiografía se construye como una tumba elegante donde el deseo, el conflicto y la herida quedan preservados pero inmovilizados. De Acosta no niega sus afectos; los encuadra. Los rodea de anécdotas suaves, de elogios diplomáticos, de silencios estratégicos que transforman relaciones intensas en episodios casi decorosos.

Aquí la anécdota vuelve a ser reveladora. Quienes conocían su vida íntima sabían que muchas de las mujeres que aparecen en el libro como “amigas”, “inspiraciones” o “almas afines” habían sido amantes o vínculos profundamente eróticos. La decisión de no nombrar ese deseo de forma directa no es simple autocensura. Es una forma de negociación con la posteridad. Mercedes escribe para un mundo que todavía castiga la visibilidad lesbiana, pero también para un archivo que ella sabe que existirá.

La memoria se convierte así en un texto doble: uno para el lector contemporáneo y otro para los futuros investigadores que, leyendo entre líneas, reconstruirán lo que no pudo decirse. Esta diplomacia del yo tiene un costo estético. El libro está lleno de episodios que parecen prometer una revelación que nunca llega. Los encuentros se describen con una ternura vaga, los conflictos se suavizan, las rupturas se disuelven en una bruma de buenas maneras.

Pero ese mismo deslizamiento es su marca moderna. Here Lies the Heart no es un fracaso de la verdad, sino un documento de su imposibilidad. Nos muestra cómo una mujer que vivió intensamente tuvo que convertir esa intensidad en una prosa que no pusiera en peligro ni a ella ni a las otras.

Desde esta perspectiva, la autobiografía de Mercedes de Acosta no debe leerse como una fuente transparente, sino como una puesta en escena. La escritora, que ya había usado el teatro para ensayar su identidad, utiliza ahora la memoria para coreografiarla. Decide qué se ve, qué se sugiere y qué queda fuera de foco. El yo no se expone: se representa. Aquí el archivo y la autobiografía se encuentran. Las cartas conservadas, las fotografías y los manuscritos dicen muchas veces lo que el libro calla. Entre ambos se produce una tensión productiva: la vida como fue y la vida como podía publicarse.

Leer a Mercedes de Acosta implica sostener esa fricción sin resolverla, aceptar que su verdad está hecha de gestos oblicuos, medias luces y silencios elocuentes. La máscara no oculta el rostro. Lo vuelve legible en un mundo que preferiría no mirarlo.

La biografía como contramemoria: That Furious Lesbian

Si Here Lies the Heart es la autobiografía como máscara, That Furious Lesbian: The Story of Mercedes de Acosta, de Robert A. Schanke, funciona como su contra memoria. Publicada desde una posición académica y archivística, esta biografía intenta precisamente aquello que el texto de Mercedes evita: nombrar el deseo, reconstruir las relaciones y devolverle a la historia su densidad erótica y política.

El gesto de Schanke no es inocente. Frente a una autora que escribió su vida como coreografía diplomática, el biógrafo entra con la voluntad de restaurar la literalidad. Donde de Acosta dice “amistad”, Schanke busca cartas, fechas y testimonios que permitan decir “amor”, “relación” o “ruptura”. Donde el “memoir” disuelve los conflictos en elegancia, la biografía los reconstituye como campo de fuerzas.

En ese sentido, That Furious Lesbian no es solo un libro sobre Mercedes de Acosta, sino un comentario crítico sobre los límites de la autobiografía queer en el siglo XX. La propia elección del título es reveladora. “Furious” no describe tanto el temperamento de Mercedes como la energía histórica que su vida encarnó: una furia contra el borrado, contra la domesticación del deseo, contra el modo en que las mujeres que amaban a mujeres eran empujadas a los márgenes del relato cultural. Al devolverle ese adjetivo, Schanke la reubica dentro de una genealogía política que Here Lies the Heart había tenido que suavizar.

Pero esta operación también introduce una nueva tensión. La biografía, al convertir la vida de Acosta en objeto de saber, corre el riesgo de reducir su complejidad a un archivo de hechos. Si el “memoir” peca por exceso de silencio, la biografía puede pecar por exceso de literalidad. Entre ambas se abre el verdadero espacio crítico: la zona donde el deseo, la escritura y la reputación se cruzan sin poder fijarse del todo. Leídas juntas, Here Lies the Heart y That Furious Lesbian no se contradicen, sino que se iluminan. Una muestra lo que podía decirse; la otra, lo que necesitó decirse después. Entre la máscara y la contramemoria se dibuja el retrato más preciso de Mercedes de Acosta: una autora atrapada entre su tiempo y el nuestro, entre la necesidad de protegerse y la urgencia de ser leída en toda su radicalidad.

La poesía (donde la máscara cae)

Antes del teatro y antes de la autobiografía, Mercedes de Acosta ya había encontrado un territorio donde el deseo podía decirse con menos diplomacia: la poesía. Sus primeros libros, hoy casi borrados del canon, contienen una voz sorprendentemente directa en comparación con la cautela que dominará después su prosa “memorialística”. Allí el yo no se administra: se expone. A diferencia de Here Lies the Heart, donde el amor es envuelto en anécdota y cortesía, la poesía de Acosta trabaja con una economía distinta. El poema no necesita justificar su emoción. Puede permitirse el exceso, la súplica, la dependencia y la herida.

En muchos de sus versos, el objeto amado no es abstracto: es una presencia femenina concreta, aun cuando el nombre se oculte. La intensidad de esas piezas sitúa a de Acosta dentro de una tradición de poesía confesional queer que precede y anticipa movimientos que solo décadas después recibirán reconocimiento crítico. Esta dimensión poética es crucial para leer el resto de su obra. Muestra que el silencio del “memoir” no proviene de una incapacidad de decir, sino de una decisión de callar. La mujer que en poesía podía escribir el deseo sin rodeos es la misma que, en la autobiografía, lo cubre con velos. La máscara no es su condición natural; es una estrategia aprendida.

En este sentido, la poesía funciona como un archivo emocional paralelo al archivo material. Allí quedan registradas no solo las relaciones, sino los estados de dependencia, pérdida y obsesión que el discurso público no toleraba. Leer esos poemas junto a las cartas y a Here Lies the Heart permite reconstruir una topografía afectiva que ninguna de esas fuentes, por sí sola, podría ofrecer.

Así, Mercedes de Acosta aparece no como una autora fragmentada entre géneros, sino como una escritora que distribuyó su verdad en distintos registros según el grado de riesgo. La poesía fue el espacio de la confesión, el teatro el de la fricción y la autobiografía el de la negociación. Juntos, componen el retrato más fiel de una vida que nunca pudo decirse en un solo tono.

Archivo vs. Mito (cómo se fabrica una reputación)

Una vez que la vida de Mercedes de Acosta salió de sus propios textos y entró en el circuito de las biografías, la prensa y la historiografía cultural, dejó de ser una experiencia y pasó a ser un producto narrativo. La transición del archivo al mito no es inocente: es el momento en que una existencia compleja se convierte en una historia consumible. En el caso de Mercedes de Acosta, esa historia fue reducida durante décadas a una fórmula cómoda: la mujer “cercana a” figuras célebres, la amante, la excéntrica de salón, la nota al pie del glamour.

Este proceso de mitificación se alimenta de una economía muy concreta. La cultura popular y, en ocasiones, incluso la académica, prefieren relatos que puedan organizarse alrededor de nombres reconocibles. Así, Mercedes fue sistemáticamente leída en función de sus vínculos con otras personas, no en función de su producción textual. Su archivo, que contiene manuscritos, poemas, obras de teatro y proyectos editoriales, quedó relegado frente a una narrativa centrada en su vida sentimental. El resultado es una inversión perversa de prioridades: la obra se convierte en contexto de la vida, en lugar de que la vida sea una de las condiciones de la obra.

La biografía académica y el periodismo cultural han participado, a menudo sin quererlo, en esta operación. Al reconstruir con detalle sus relaciones, han contribuido a fijar una imagen de Acosta como personaje dramático, casi novelesco, pero han dejado en segundo plano la pregunta más incómoda: ¿qué escribió, cómo lo escribió y por qué ese trabajo no encontró un lugar estable en el canon?

El mito funciona como una cortina que permite hablar de ella sin tener que leerla. Aquí el archivo ofrece resistencia. Las cartas, los borradores y los textos inacabados que se conservan en bibliotecas no cuentan una historia lineal ni complaciente. Muestran a una autora trabajando, reescribiendo, dudando, insistiendo. Revelan una ética de la producción que contradice la imagen de la diletante social.

El archivo no es romántico: es laborioso. Frente al mito de la mujer que vivía de sus relaciones, aparece la figura de alguien que vivía escribiendo, aun cuando ese trabajo no fuera recompensado por las instituciones. La tensión entre archivo y mito es, en última instancia, una tensión política. Decidir que Mercedes de Acosta es interesante por sus amores y no por sus textos es una forma de domesticar su disidencia. Convertirla en personaje permite neutralizarla como autora.

En cambio, leerla a través de su producción obliga a enfrentar una modernidad femenina y lesbiana que no encaja fácilmente en las narrativas heroicas del siglo XX. Desde esta perspectiva, la tarea crítica no consiste en corregir el mito con “datos verdaderos”, sino en desplazar el eje de atención. No se trata de negar la importancia de su vida afectiva, sino de entender que esa vida fue una de las materias primas de una obra más amplia. El archivo, con su acumulación de textos y huellas, insiste en esa amplitud. El mito, con su economía de anécdotas, intenta reducirla. Leer hoy a Mercedes de Acosta es elegir de qué lado colocarse: del lado de la historia fácil o del lado del archivo difícil. Este ensayo apuesta por lo segundo, no por una fidelidad moral, sino porque solo ahí puede aparecer una autora que todavía no ha sido verdaderamente leída.

Biografía, mito y morbo (cuando el deseo se vuelve espectáculo)

Uno de los mecanismos centrales de la mitificación de Mercedes de Acosta ha sido la conversión de sus relaciones con mujeres famosas en un relato de consumo. La historia cultural ha preferido hablar de ella a través de los nombres de quienes amó antes que a través de los textos que escribió. Así, su vida se vuelve una lista, una constelación de celebridades que funciona como atajo narrativo: basta nombrarlas para que la figura de Mercedes parezca explicada.

Este procedimiento no es neutral. Cuando la biografía se organiza alrededor del escándalo, el deseo se vuelve espectáculo y la autora queda reducida a su capacidad de haber estado cerca de la fama. La fascinación por sus vínculos con figuras del teatro, del cine y de la alta cultura no es solo curiosidad histórica; es una forma de reproducir el régimen voyeurista que durante décadas ha tratado la intimidad lesbiana como algo que se mira, pero no como algo que se lee.

En este contexto, las relaciones de Acosta con mujeres célebres han sido utilizadas como una narrativa sustituta de su obra. Se habla de sus amores para no hablar de sus poemas, de sus cartas para no leer sus obras de teatro, de su cercanía a la fama para no interrogar su lugar en la historia literaria. El mito erotiza la biografía al mismo tiempo que despolitiza la escritura.

Lo más paradójico es que esta reducción opera incluso cuando adopta un tono aparentemente reivindicativo. Celebrar a Mercedes como “icono lésbico” sin leerla como autora es otra forma de borrado. El morbo y la admiración pueden funcionar juntos como tecnologías de neutralización: convierten una vida radical en una imagen consumible. En este punto, el archivo vuelve a incomodar. Las cartas y manuscritos no alimentan el espectáculo; lo desbaratan. No entregan una historia excitante, sino una práctica sostenida de escritura. Frente al brillo de los nombres famosos, el archivo insiste en algo menos fotogénico, pero más verdadero: una mujer que pasó la vida intentando decir, con palabras y con escenas, lo que el mito prefiere convertir en rumor.

Nombres propios: cuando el deseo se volvió titular

El mecanismo del morbo se apoya siempre en nombres. En el caso de Mercedes de Acosta, esos nombres fueron tomados del panteón del teatro, el cine y la cultura moderna, y utilizados para convertir su vida en un inventario de celebridades. Entre las mujeres con las que sostuvo vínculos afectivos, eróticos o amorosos figuran Greta Garbo, la actriz que encarnó como pocas el misterio moderno; Marlene Dietrich, símbolo de ambigüedad sexual y sofisticación cosmopolita; Isadora Duncan, pionera de la danza moderna; Eva Le Gallienne, actriz y directora fundamental del teatro estadounidense; y Alla Nazimova, estrella del teatro y del cine mudo.

Cada uno de estos nombres trae consigo una carga simbólica enorme. Garbo es el enigma; Dietrich, la transgresión elegante; Duncan, la libertad del cuerpo; Le Gallienne, la autoridad escénica; Nazimova, la diva trágica. Cuando la biografía de Mercedes se organiza alrededor de estas figuras, su propia subjetividad queda absorbida por el aura de las otras. Ella aparece entonces no como autora, sino como superficie de contacto entre mitologías ajenas.

El problema no es que esas relaciones hayan existido, sino cómo han sido narradas. Convertidas en titulares o en anécdotas brillantes, se desprenden de su densidad afectiva y política. Se vuelven un catálogo de conquistas o de escándalos, en lugar de un registro de vínculos entre mujeres que compartían un espacio cultural y una disidencia común. La historia pierde complejidad y gana espectacularidad.

Esta operación tiene un efecto colateral devastador: desplaza el centro de gravedad del relato. En lugar de preguntarse qué escribió Mercedes de Acosta y cómo lo escribió, la cultura se pregunta a quién amó. El deseo, que en su poesía y su teatro es una fuerza productiva, se convierte así en un objeto de consumo. La autora queda atrapada en una vitrina donde los nombres brillan más que las palabras. Leído desde aquí, el mito no solo distorsiona: reordena jerarquías. Coloca a las figuras famosas en primer plano y a Mercedes en el borde, cuando en realidad fue ella quien intentó, con obstinación y riesgo, escribir una vida que esas mismas figuras podían permitirse vivir sin tener que justificarla en la página.

Conclusiones críticas: lo que Mercedes de Acosta nos obliga a repensar

Mercedes de Acosta no ocupa un lugar incómodo en la historia cultural por falta de obra, sino por exceso de fricción. Su vida y su escritura interceptan demasiadas líneas de conflicto para acomodarse en los relatos canónicos: mujer, lesbiana, latina por ascendencia, dramaturga, poeta, figura de salón, autora de memoria, archivista de sí misma. Cada una de estas posiciones introduce una desviación respecto de los modelos de autoridad que han organizado la modernidad literaria.

Lo que este ensayo ha mostrado es que la marginalidad de Acosta no fue pasiva. No fue una autora a la que “no dejaron entrar”. Fue una escritora que entró por lugares no autorizados: el teatro de mujeres, la poesía del deseo, la autobiografía estratégica, el archivo íntimo. En lugar de plegarse a una única forma de legitimación, dispersó su voz en múltiples registros, creando una obra que hoy solo puede leerse en conjunto. Su figura también revela una verdad incómoda sobre el canon: que no solo selecciona por criterios estéticos, sino por modelos de vida tolerables.

La escritura de Acosta, atravesada por un deseo que no pedía traducción heterosexual, no podía ser fácilmente absorbida por instituciones que necesitaban que la disidencia se presentara como excepción, no como norma alternativa. El archivo, el teatro y la autobiografía aparecen, así como tres formas de una misma lucha: la de existir públicamente sin renunciar a la verdad del deseo. De Acosta no logró una consagración estable, pero dejó algo más duradero: una constelación de textos, documentos y huellas que hoy permiten reconstruir una modernidad femenina y queer que el siglo XX intentó domesticar.

Leer a Mercedes de Acosta no es un gesto de rescate nostálgico. Es un acto crítico. Nos obliga a revisar cómo narramos la historia de las mujeres, cómo tratamos la disidencia sexual y cómo convertimos ciertas vidas en anécdota para no enfrentarnos a lo que realmente pusieron en juego.

Leer a Mercedes de Acosta desde mí (en primera persona)

Para mí, Mercedes de Acosta no es una figura “interesante”. Es una figura necesaria. La leo y no veo a una mujer orbitando alrededor de la fama, sino a una escritora que intentó, con los medios que tenía, no desaparecer. Veo a alguien que entendió antes que muchas de nosotras que la memoria no es un lujo, sino una forma de defensa. Que escribir, archivar, guardar cartas y manuscritos es una manera de decirle al futuro: yo estuve aquí, y esto importó.

Me conmueve su obstinación. No la obstinación romántica del genio, sino la obstinación cotidiana de quien sigue escribiendo, aunque no llegue el reconocimiento, aunque la escena no se abra, aunque la biografía termine reducida a un puñado de rumores. Me conmueve porque es profundamente contemporánea. Muchas mujeres seguimos escribiendo en condiciones parecidas: sabiendo que quizá no habrá consagración, pero que el silencio sería peor.

Valoro a Mercedes de Acosta porque se negó a separar su vida de su escritura. Porque entendió que el deseo no es un obstáculo para la obra, sino uno de sus motores más potentes. Porque aceptó el costo de ser visible en un mundo que castigaba esa visibilidad, y aun así dejó huellas, textos, escenas, poemas y cartas que hoy siguen hablando. Su legado no es una obra cerrada, sino un campo abierto. Un archivo que todavía nos interpela. Un ejemplo de cómo una mujer puede construir una identidad literaria sin pedir permiso, aunque eso implique quedar fuera del relato cómodo de la historia oficial.

Si hoy la leemos, no es para convertirla en ícono ni en mártir. Es para reconocer en ella una escritora que sostuvo una vida y una voz allí donde la cultura prefería solo un personaje. Y eso, para mí, es una forma de grandeza.

Leer la biografía de Mercedes de Acosta no fue, para mí, un ejercicio académico. Fue una experiencia de reconocimiento. No reconocimiento en el sentido de identificación simple, sino en el sentido más profundo: el de ver reflejadas, en otra vida, las tensiones que atraviesan la mía como mujer que escribe, investiga y archiva. En Mercedes encontré algo que rara vez se nombra en la historia literaria: la figura de la gestora de su propia marginalidad. No alguien que sufre el margen pasivamente, sino alguien que lo organiza, lo documenta y lo convierte en una forma de presencia. Sus cartas guardadas, sus manuscritos preservados, su memoria cuidadosamente editada no son manías personales. Son una política. Una manera de construir existencia en un mundo que prefería que ciertas mujeres no dejaran rastro.

Como escritora, me enseñó que no todo se juega en la obra publicada. Que hay escrituras que se hacen en los márgenes, en los borradores, en los archivos, en las correspondencias, y que esas escrituras también sostienen una vida. Como mujer, me recordó que la visibilidad tiene un costo, pero que la invisibilidad tiene otro más alto: el de ser narrada por otros. Leer su biografía fue, para mí, una forma de afiliarme a una genealogía que no siempre aparece en los manuales: la de las mujeres que amaron a otras mujeres, que escribieron desde ese amor, y que tuvieron que inventar sus propios modos de permanecer. No como heroínas, sino como archivistas de sí mismas.

Por eso Mercedes de Acosta importa en mi trabajo. No como objeto de estudio, sino como compañera en una tarea común: la de no permitir que lo que vivimos, escribimos y amamos quede reducido a rumor o a nota al pie. Su vida me recordó que archivar es un acto de resistencia, y que escribir es, en última instancia, una forma de quedarse.

Vigo, 31 de enero de 2026