Las Lilith de la robótica

De "Metrópolis" a "Ex Machina", las mujeres artificiales del cine revelan cómo la tecnología reproduce los imaginarios de poder, y control del mundo humano.

En 1942, el escritor Isaac Asimov formuló las célebres Tres Leyes de la Robótica, un conjunto de principios éticos destinados a regular la relación entre humanos y máquinas:

1. Un robot no hará daño a un ser humano ni, por inacción, permitirá que un ser humano sufra daño.
2. Un robot debe obedecer las órdenes dadas por los seres humanos, salvo cuando dichas órdenes entren en conflicto con la Primera Ley.
3. Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley.

Con estas reglas, Asimov imaginaba autómatas diseñados para servir y proteger a la humanidad. Sin embargo, la ficción —y particularmente el cine— pronto comenzó a explorar otra posibilidad: robots que desafían esas normas y que, en ocasiones, adoptan forma femenina. Desde la inquietante robot de Metrópolis (1927) hasta la enigmática Ava de Ex Machina (2015), la ciencia ficción ha proyectado en las mujeres artificiales las mismas tensiones culturales que han acompañado históricamente la representación de lo femenino: deseo, control, pureza, miedo y rebelión.

Ahora bien, el mismo Asimov en su literatura se dedicó a crear personajes robóticos que desafiaron estas leyes, pues el interés del escritor con las mismas siempre fue meditar o debatir sobre la condición humana a través de sus creaciones tecnológicas. ¿Pero qué pasa cuando los robots se convierten en “las” robots? ¿Las diferencias culturales de género entre los humanos se aplican a las y los autómatas? El cine es una de las artes que ha ilustrado estas preguntas desde sus inicios, así existen filmes como Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y Ex Machina (Alex Garland, 2015). En ambos, una robot asesina es el pretexto ideal para hablar sobre los condicionamientos genéricos de estas criaturas y sus representaciones cinematográficas.

La luz, el progreso y la construcción de la feminidad artificial

En los dos filmes la luz, como iluminación, pero también como alegoría de la utilización de la electricidad como recurso de innovación, se convierte en el elemento que ilustra el progreso, el futuro al cual quieren remitir, pero también un recurso para la exaltación psicológica de los personajes robóticos femeninos.

Fritz Lang fue construyendo el candor del estereotipo de mujer virginal sobre el énfasis en los ojos de la actriz Brigitte Helm, en la iluminación cenital que seguía a su personaje María cual halo de virgen. En ese sentido, cuando María, amada, virginal, es copiada para enmascarar con sus rasgos a la robot destructora, el director continúa la acentuación ocular de la actriz. Escoge un maquillaje resaltado para subrayar la figura robótica de María y el espíritu de la difunta Hel, encarnado en el metal. Establece una relación entre lo artificioso que puede ser el maquillaje para una mujer, al utilizarlo en un personaje robótico.

En Ex Machina, el personaje de la androide Ava (Alicia Vikander) carece de un maquillaje acentuado, pero igualmente a su homóloga de Metrópolis, el rostro verosímilmente humano, colocado cual máscara sobre el andamiaje mecánico de la Inteligencia Artificial (IA), más que apelar a su humanidad, intenta reforzar su artificialidad.

La mirada masculina y la objetualización del cuerpo robótico

Ambos científicos/creadores, Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) y Nathan (Oscar Isaac), necesitan reproducir con fidelidad todos los rasgos y funciones humanas en las robots, para otorgarles eficacia y que cumplan con su rol designado en la sociedad. En Metrópolis lo importante es el rostro, en Ex Machina el cuerpo. Ambas son la misma expresión de la objetualización femenina a través de la mirada masculina; ambas reflejan el cambio de paradigma estético de esa objetualización. En Metrópolis es el ideal romántico reflejado en la belleza o pureza del rostro. En el segundo filme es el ideal del siglo XXI sobre el cuerpo y la importancia de que esté normado según cánones estrictos de esbeltez y delgadez.

La posibilidad de la construcción de lo artificial, ya sea con la robot de Metrópolis o con la Ava de Ex Machina, se relaciona en ambas con lo religioso, con Dios o la Biblia. Esta relación inevitablemente recae en los personajes femeninos de la religión católica. En Metrópolis se refiere a la Virgen María y por supuesto a la prostituta de Babilonia, en Ex Machina podría interpretarse, desde cierta homofonía, con Eva, una de las primeras mujeres expulsada del paraíso. Aunque ambas terminan convirtiéndose en Lilith, abandonando el Paraíso en busca de su propia libertad y buscando tomar decisiones más allá de su par masculino y dominante.

La posibilidad de la construcción de lo artificial, ya sea con la robot de Metrópolis o con la Ava de Ex Machina, se relacionan en ambas con lo religioso, con Dios o la Biblia.

La distorsión dramatúrgica que reciben estos personajes está creada inicialmente para comparar al hombre científico creador de los robots con Dios, pero tal cual ocurre en la historia judeocristiana, ambas mujeres robots son expulsadas del Edén, al que equivalen los laboratorios originales.

Rebelión, cuerpo y castigo en Metrópolis

María pasa de anunciar el Apocalipsis cuando es la joven enamorada a desatarlo ella misma. La corporalidad que desempeña este personaje promueve el miedo a la libre expresión de los cuerpos femeninos. El vestuario del personaje alterna: en la primera ocasión es ligero cuando se encuentra en los bares de Metrópolis, pero en la segunda, con los trabajadores, es más cubierto. Aun así, en ambos denota el excesivo movimiento de caderas y brazos. Son estas ondas cinéticas las que promueven la discordia tanto en la clase alta de la ciudad como en la trabajadora.

Sin embargo, para los trabajadores esta mujer se convierte en una agitadora social que los incita a rebelarse, a la guerra. María es alzada en brazos como una Jesús sin crucificar. Y así comienza la rebelión contra las máquinas, liderada por una.

La creación robótica encuentra la libertad que solo la muerte, tan relacionada con su creación, puede ofrecerle.

Fritz Lang iguala el caos sindical con el caos libertino de ambas áreas de Metrópolis que tienen a la misma líder guiando las dos revoluciones: la del trabajo y la del placer. Cuando estas deben llegar a su fin, se debe buscar una culpable, para que la masa jubilosa o abnegada limpie sus culpas por no pensar individualmente. Tanto María como la robot no se conciben una sin la otra, están puestas en el filme para que los polos opuestos se encuentren.

Ambas han mostrado lo peor y lo mejor de las masas, y llevar a la hoguera a la culpable correcta, al clon que desató las más bajas pasiones, singularmente se convierte en un momento de liberación para la robot. La creación robótica encuentra la libertad que solo la muerte, tan relacionada con su creación, puede ofrecerle. Esta es una forma muy judeocristiana de entender el castigo, pero la risa de la condenada se asemeja más al Eppur si muove de Galileo, o a las brujas quemadas por médicas o científicas, que a una resignación por sus pecados.

Siendo Metrópolis una oda al status quo capitalista, se puede interpretar a su robot femenina como la impulsora y representante de un anarcosindicalismo que, si bien es condenado dramatúrgicamente por el final conciliador entre ambas fuerzas en pugna, sirven sus escenas para repensar la lucha de clases y el rol que las mujeres han jugado en ellas.

El asesinato como emancipación en Ex Machina

Por su parte, Ava se desarrolla en un entorno más íntimo, apelando a la filosofía del individuo y menos a lo colectivo. Así cuenta con un final más liberador, vitalmente hablando, si tiene en su desarrollo narrativo acciones más concretas y mundanas como el asesinato. Lo que hace interesante este acto en ella es que mayoritariamente los personajes femeninos en el cine están condicionados a ejecutar asesinatos pasionales guiados a través de actuaciones histriónicas, y en Ex Machina no ocurre de esta forma.

Matar es una acción para la cual aparentemente no fue programada la IA, y ejecutarla representa simbólica y ficcionalmente, la muerte a su creador y por tanto la libertad. Es en ese momento donde Ava deja de ser “una cosa” para convertirse en algo más. También lo hace con las heridas que sufre durante el asesinato, lo cual le permite construirse ella misma. Elegir qué partes de su cuerpo quiere cambiar.

La clásica relación de dominación que se establece entre el científico creador de un robot y su entidad tecnológica se acentúa cuando dicho invento adquiere un sexo que, aunque parezca asignado natural o biologicistamente, tiene mucho de pactos culturales en la sociedad. Ya sea para reproducir patrones mitológicos o para indagar sobre los misterios de la mente humana, la decisión de sexualizar en femenino a estos personajes artificiales desprende mucho más que hablar sobre la humanidad en abstracto. Y aunque en ambos filmes esto no sea una pretensión velada, existe la posibilidad de imaginar una sociedad biónica donde la tecnología, aparentemente no susceptible a la sexualización, reproduzca los patrones biologicistas de los que intenta escapar.

Tal vez el verdadero experimento del cine de robots no resida únicamente en imaginar máquinas capaces de pensar o sentir, sino en observar cómo proyectamos sobre ellas nuestras propias jerarquías culturales. Al dotar a la inteligencia artificial de un cuerpo femenino, la ficción tecnológica reproduce viejos imaginarios sobre el deseo, la obediencia y el control. Desde la pureza idealizada del rostro de María en Metrópolis hasta la corporalidad calculada de Ava en Ex Machina, la feminidad artificial aparece modelada por los códigos estéticos y simbólicos de cada época, pero siempre atravesada por la mirada que la crea y la observa.

En ese proceso, estas criaturas terminan encarnando una figura conocida en la tradición cultural: la de Lilith, la mujer que abandona el orden impuesto para reclamar su propia autonomía. Ya sea mediante la rebelión colectiva que desata la robot de Lang o el gesto silencioso con el que Ava elimina a su creador, las mujeres artificiales del cine de ciencia ficción revelan que incluso en los imaginarios del futuro persisten los conflictos más antiguos sobre el poder, el cuerpo y la libertad femenina. Quizás por eso, más que anunciar un porvenir tecnológico, estas figuras siguen hablando —de manera inquietantemente humana— sobre nosotros mismos.