Entrevista | Teresa Casanueva: la sutileza como forma de irrupción

La artista cubana revisita su intervención en el Muro de Berlín y reflexiona sobre memoria, exilio, censura y resistencia en su obra contemporánea.

Teresa Casanueva es una artista multidisciplinaria cuya obra se sitúa en la intersección entre materialidad, memoria y percepción, en un universo visual donde los objetos cotidianos se transforman en entidades vivas. La exploración semántica y expresiva en la que mueve —pintura, dibujo, grabado, animación, construcción de piezas escultóricas que ella nombra “objetos”, instalación, entre otras— más que un tránsito entre técnicas, define su sensibilidad hacia lo mínimo, hacia aquello que suele pasar desapercibido y que ella convierte en detonante poético.

Casanueva despliega una producción artística que, lejos de asentarse en fórmulas reconocibles, se alimenta de contradicciones: la humildad de los materiales frente a la ambición conceptual; la precisión del trazo frente a la indeterminación del montaje; la intimidad del gesto frente a la exposición pública. Su obra exige una mirada que sepa alternar la atención microscópica —al pliegue, a la costura, a la huella— con la visión panorámica que sitúa esos fragmentos en redes vitales más amplias. Sus piezas abren grietas interpretativas. Habilitan trayectos de lectura donde el espectador debe completar, entre memoria y materia, lo que la obra sugiere. Esa doble escala es una de las claves para entender su singularidad.

Formación entre Cuba y Alemania

Nacida en La Habana y formada entre Cuba, la antigua RDA y posteriormente en la Alemania reunificada, su trayectoria está marcada por un cruce cultural y político que se filtra en su obra de manera sutil. No trabaja desde la literalidad de la denuncia, sino desde una poética de la insinuación, donde los materiales se cargan de significados que remiten a desplazamientos, fronteras, vigilancia, deseo y fragilidad.

Su intervención en el Muro de Berlín es un ejemplo claro de cómo su lenguaje íntimo puede dialogar con un espacio cargado de historia. Allí, su gesto no compite con la monumentalidad del lugar, sino que la interrumpe suavemente, introduciendo una fisura poética que invita a reflexionar sobre la memoria, la división y la posibilidad de recomponer lo fragmentado.

A lo largo de su carrera ha mantenido una notable coherencia: la exploración de los límites —físicos, perceptivos, simbólicos— y la voluntad de convertir lo ordinario en un territorio de revelación. Su obra no busca respuestas, sino preguntas. Y es precisamente en esa apertura donde reside su fuerza.

Pensar la obra de Teresa Casanueva desde sus resonancias estéticas, artísticas y políticas implica reconocer su capacidad para articular una poética de la fragilidad que no se resigna a la melancolía. La potencia de sus piezas reside en formas de resistencia que no son estridentes: operan mediante la atención, la revalorización de lo mínimo y la mordida sutil de la sugerencia.

La experiencia de intervenir el Muro de Berlín

Tu intervención en el Muro de Berlín se percibe como algo sutil dentro de un espacio cargado de una fuerza histórica enorme. ¿Qué estrategias conceptuales utilizaste para enfrentarte a un símbolo tan potente?

No hubo una estrategia conceptual en el sentido teórico o académico. Mi obra allí es abstracta, no tiene título, no responde a un programa intelectual previo. Lo que me movió fue el momento histórico. La caída del Muro de Berlín en sí misma. Lo que significaba.

Ese muro no era solo una construcción física. Era un sistema de control. Dividía una ciudad, separaba familias, marcaba quién podía salir y quién no. Y salir no era simplemente cruzar una frontera, implicaba arriesgar la vida. Porque además no era un solo muro. Era toda una estructura: dos muros, una franja de seguridad en el medio, vigilancia permanente, soldados armados, perros, iluminación constante. Todo estaba diseñado para impedir el paso. Para evitar la fuga. Para controlar.

Entonces, cuando cae, lo que se produce es una ruptura total. Yo lo viví desde la emoción. Desde una euforia colectiva muy fuerte. Era el fin de algo enorme: el colapso del bloque socialista en Europa, el cierre de una etapa de la Guerra Fría. Yo pinté desde ahí, desde ese estado. Sin más elaboración.

En ese momento lo que había era intensidad emocional, energía colectiva, una sensación de apertura. Además, yo tenía muy presente que en Cuba ese proceso no se estaba viviendo igual. No había ese entusiasmo. Pero aun así, lo que yo sentía allí era muy fuerte. Y eso fue lo que guió mi intervención. La caída del muro tomó por sorpresa a todo el mundo. Incluso a los propios alemanes. 

El origen de la East Side Gallery

¿Cómo entraste en el proyecto que luego se convertiría en la East Side Gallery?

Fue bastante orgánico. No hubo una convocatoria institucional rígida ni un proceso de selección competitivo como lo entenderíamos hoy. Dos artistas organizaron la iniciativa en medio de todo ese proceso de transición. Se decidió intervenir un tramo del muro. Y se invitó a participar. No había grandes filtros, más allá de evitar contenidos abiertamente racistas o problemáticos. Era un espacio de libertad.

Yo me enteré a través de mi profesora en la universidad, que estaba vinculada a la asociación de artistas de la antigua RDA. A partir de ahí, envié un boceto. Pero no como una propuesta conceptual cerrada, sino más bien para calcular el espacio que iba a ocupar.

Porque el muro tenía una extensión limitada. Aproximadamente 1,3 kilómetros. Y eso era lo que había. Cuando se llenó, se llenó. No había más espacio. No había segundas rondas. Quien llegó tarde, simplemente no participó.

Diversidad artística y ausencia de curaduría

¿Había una curaduría, una línea estética común?

No. Y eso es parte de lo que le da valor hoy. No había una línea estética definida. No había una narrativa única. Era una acumulación de voces, de estilos y de miradas. Había artistas profesionales, gente con trayectoria, pero también había personas que no tenían una carrera consolidada. Incluso hubo quienes pintaron ahí y nunca más volvieron a pintar.

También había una diversidad generacional. Yo tenía 25 años. Había gente más joven, pero también artistas mayores, con otra experiencia. Era un espacio muy abierto.

Visto en perspectiva, ¿dónde sitúas el valor de esa intervención?

En el conjunto. Claramente en el conjunto. No en cada obra individual. El valor está en el momento histórico, en la transformación del significado del muro, también en la diversidad de quienes participaron. En cómo un símbolo de división se convierte en un espacio de expresión. Ese tramo se conserva hoy porque se convirtió en lo que es ahora. Si no, habría desaparecido como el resto del muro. La mayor parte fue demolida. Y eso es importante: nadie pensó que se iba a conservar. No formaba parte del plan inicial. Fue una decisión posterior declararlo patrimonio. Fue algo completamente inesperado.

El valor colectivo de la intervención

En 2009 se produce la restauración. ¿Qué implicó eso para ustedes como artistas?

Fue un proceso complejo y bastante conflictivo. Porque para restaurar el muro hubo que eliminar los murales originales. No había otra manera. Había que limpiar, reparar la estructura, estabilizarla, y luego volver a pintar. Eso generó tensiones importantes. Algunos artistas se negaron completamente porque sentían que se estaba destruyendo su obra original. Y en cierto sentido, era así. Otros no estuvieron de acuerdo con el pago que se ofrecía. Lo consideraban insuficiente. Y también hubo quienes no querían repetir una obra hecha veinte años antes. No les parecía legítimo ni interesante. Yo decidí participar.

¿Por qué?

Porque para mí el valor no está en la obra individual. No está en mi mural como objeto único. El muro no es mío. Mi pintura sí, pero el muro no. Y lo que da sentido a ese espacio es lo que representa colectivamente. Entiendo perfectamente a quienes no quisieron participar. Es una decisión válida. Pero en mi caso, sentí que lo importante era preservar el conjunto, el lugar, la memoria.

Porque para mí el valor no está en la obra individual.

La memoria viva en las visitas guiadas

También participas en visitas guiadas, un proyecto concebido por la East Side Gallery dentro de sus funciones. ¿Cómo es ese trabajo?

Trabajo con la fundación que gestiona el espacio. En algunas visitas participamos una guía profesional y uno de los artistas. La guía suele centrarse más en el contexto histórico: cómo funcionaba el muro, qué implicaba, qué pasó en ese periodo. Yo hablo desde mi experiencia: explico mi obra, cómo la hice, qué significaba para mí en ese momento. El público es, en su mayoría, joven. Estudiantes de secundaria, universitarios, grupos educativos. Eso también influye en cómo se plantea la conversación.

¿Qué tipo de reacciones encuentras?

Hay muchas, pero algunas se quedan contigo. Recuerdo especialmente a una joven que me contó que su abuela había perdido a su hermano intentando escapar por el muro. Murió en el intento. Y ese dolor sigue presente en la familia. No es algo cerrado. No es solo historia. Es una memoria viva que se transmite. Eso te cambia la percepción. Porque ya no estás hablando de un acontecimiento abstracto. Estás hablando de vidas concretas, de pérdidas, de consecuencias que siguen activas.

Paralelismos entre la RDA y Cuba

En esas conversaciones, sueles introducir el tema de Cuba. ¿Por qué?

Porque para mucha gente, el muro es pasado. Algo que ya no tiene relación con el presente. Y en mi caso, no es así. El sistema que existía en la RDA sigue existiendo en Cuba. Con otras características, con otro contexto, pero con una lógica similar. Y además, en una situación mucho más deteriorada.

La situación actual en Cuba se puede definir como una crisis estructural muy profunda. No es algo puntual. Es acumulativo. Hay escasez generalizada, falta de alimentos, de medicinas, apagones constantes. El sistema eléctrico es inestable. Hay una emigración masiva y sostenida. Es un país donde la vida cotidiana se ha vuelto extremadamente difícil. Donde resolver lo básico ocupa toda la energía.

La situación actual en Cuba se puede definir como una crisis estructural muy profunda.

En términos políticos hay similitudes entre la RDA y Cuba. Por ejemplo, en la estructura del sistema, en la lógica de control. Pero en términos de condiciones de vida, no. La RDA, incluso con todas sus limitaciones, era un sistema funcional. Había alimentos, había transporte público, había servicios básicos que funcionaban. En Cuba, la precariedad ha sido constante durante décadas. Y ahora está en un punto crítico. Es otra escala.

Si tuvieras que resumir qué significa hoy para ti, ¿cómo lo definirías?

No es solo un recuerdo histórico. No es un monumento en el sentido tradicional. Es una herramienta. Un espacio desde el cual puedo hablar, aunque sea brevemente. Aunque sea en un contexto específico. Pero es un lugar que me permite conectar esa historia con lo que sigue ocurriendo en Cuba. Y eso, para mí, es lo que le da sentido hoy.

“Archivo del alma”: un giro hacia lo político

En la exposición colectiva Conditio Humana, el pasado año, participaste con varias obras. Pero una de ellas, que titulaste “Archivo del alma” muestra un giro significativo en tu trabajo. Por primera vez haces una instalación y además con una carga política mucho más directa. ¿Cómo llegas a ese cambio?

La exposición tenía un tema muy específico, centrado en los derechos humanos, y eso condicionó la manera en que decidí trabajar. Yo normalmente no trabajo desde lo directo, sino desde algo más abstracto, más general, vinculado a esencias del ser humano que me interesa explorar. Pero en este caso sentí que no debía quedarme en ese plano. La invitación a participar en ese contexto también fue importante. Era un espacio donde ese tipo de posicionamiento tenía sentido. 

Es una instalación basada en una estructura de madera grande, bastante gruesa, colocada paralela a la pared pero ligeramente separada de ella. Sobre esa estructura ubiqué una serie de plantas secas. Son plantas reales, recogidas en el contexto en el que vivo. No son elementos fabricados por mí, como suelo hacer normalmente, sino elementos encontrados, ya existentes. Eso marcaba una diferencia importante en relación con mi trabajo anterior.

La pieza incluye también nombres concretos de personas fallecidas en cárceles cubanas. No son nombres inventados. Son nombres reales, documentados, que forman parte de una investigación que hice a partir de datos de Cubalex.

Dimensión política del arte

Ahí hay una dimensión casi escenográfica, una construcción espacial muy pensada...

Sí, completamente. No es solo una imagen, es una relación con el espacio. La distancia respecto a la pared, la disposición de los elementos, la materialidad… todo eso construye la obra. Hay una intención de que el espectador no solo vea, sino que se sitúe frente a algo que tiene presencia física, que ocupa un lugar y que genera una atmósfera.

Hay situaciones básicas del ser humano, de conflictos o antagonismos que enfrentamos siempre todos, que también tienen su manifestación en el plano político, como cuando uno dice todo es político. Lo cual no quiere decir que la expresión artística sea narrativa, localizable geográficamente o relacionada con un hecho específico. No es la única manera en que el arte demuestra el componente político, aunque este no se encuentre en primer plano.

Materiales reciclados y procesos creativos

Las plantas secas son un elemento muy potente. ¿Qué función cumplen dentro de la obra?

Para mí eran importantes en varios niveles. Por un lado, mantienen una relación directa con la vida, aunque ya estén secas. Hay una especie de transición ahí, entre lo vivo y lo muerto, que me interesaba mucho.

Por otro lado, tienen una dimensión visual y estética que me permitía construir algo que no fuera solo informativo o denunciativo, sino también poético. Yo quería que la obra tuviera esa cualidad, que fuera un homenaje, pero no desde lo literal, sino desde una cierta sensibilidad visual. Por eso, aunque la obra es explícita en cuanto al tema, sigue siendo metafórica en su construcción.

No se trata de ilustrar una situación de manera literal, sino de generar una experiencia que conecte con el espectador desde otro lugar. El arte tiene esa capacidad de abordar temas muy duros sin necesidad de repetir el mismo discurso que ya circula en otros espacios. Para mí era importante no dejarlo solo en una idea general sobre los derechos humanos, sino aterrizarlo en vidas específicas. Personas que murieron bajo custodia, en condiciones que no son naturales, sino consecuencia directa del sistema.

La idea es lo importante

Y también utilizas materiales reciclables en muchas de tus piezas...

Utilizo, efectivamente, materiales que ya tienen una pátina, una vida, otra función antes de formar parte de algo construido por mí. Es en mis objetos tridimensionales —hay quien les puede llamar escultura— donde yo utilizo estos materiales de desecho. Yo los voy almacenando y luego elijo de acuerdo a la idea que surja en ese momento. Hay ideas que desde el punto de vista técnico yo tengo que solucionar de alguna manera. La idea es para mí lo más importante, y entonces empiezo a aprender algo -una nueva técnica, una solución material determinada- que es lo que sé que necesito en ese momento. 

Mientras más puntos de referencia uno tiene, referencias de todo tipo, no solamente relacionadas con el arte, más puntos de conexión se pueden crear y mayor desarrollo de ideas y de la realización de las mismas se puede alcanzar. Aunque yo trabajo varias manifestaciones al mismo tiempo: pintura, dibujo, grabado, animación, objetos, cada una de ellas encuentran elementos distintos de expresarse aunque hayan puntos de conexión incuestionables. Por ejemplo, yo llevo años trabajando el cartón. Es un material fantástico por su flexibilidad y las posibilidades que brinda a la hora de trabajar distintas técnicas, desde el grabado hasta los objetos.

La escenografía de Invulnerables

Actualmente estás trabajando en un proyecto muy interesante, y es la escenografía de Invulnerables una obra de teatro cuyo equipo de realización es enteramente cubano. Cuéntame cómo llegaste a esa idea.

El entusiasmo y la participación en un proyecto de esa envergadura me resultaron muy interesantes. Es un contexto cubano, un trabajo en equipo, lo cual siempre es un gran aprendizaje. Normalmente yo no trabajo en equipo, si no en solitario. Pero esa parte de la comunicación entre creadores que manejamos diversas disciplinas me interesa mucho. 

Somos un equipo pequeño de cuatro personas que vivimos en Berlín. La obra está escrita y dirigida por Ares Marrero, dramaturga y directora de teatro y cine. La actriz es María Magdalena González Atao. En la música, los efectos de sonidos y multimedia en general tenemos a Nilo Castillo, y la escenografía la hago yo. 

Es la primera vez que trabajo en un contexto teatral. Por supuesto, me entusiasmó el reto, aunque el trabajo en el espacio no me es completamente ajeno.

Por otro lado, el contenido de la obra tiene que ver con la migración, cubana particularmente. Habla de los miedos y los desafíos que quien emigra enfrenta en el  país de destino. Es otra cultura, otras costumbres, otro idioma. Y entender, más allá del idioma, los mecanismos y la dinámica de un país.

El papel del arte frente a la censura

Retomando nuevamente el tema Cuba ¿Crees que es posible una transición como la que vivió Alemania?

No se puede prever. Y eso es importante decirlo con claridad: no hay un modelo aplicable directamente. El contexto es completamente distinto. La situación geopolítica, el aislamiento, el nivel de deterioro social. Todo es diferente. Además, Cuba ha sido durante mucho tiempo un tema que no está en el centro de la agenda internacional. No es una prioridad global en este momento. Eso también influye en cómo podrían darse los cambios.

¿Y cómo ves el papel del arte en ese contexto?

El arte en Cuba siempre ha estado condicionado por la censura. Eso no es nuevo. Lo que sí ha cambiado es la visibilidad. Las redes sociales han permitido que los artistas críticos tengan más alcance, que su trabajo circule más, que se conozca fuera. Pero eso no significa que haya menos represión. La censura sigue. El exilio sigue siendo una consecuencia frecuente. También hay casos de encarcelamiento. La diferencia es que ahora hay más información y más exposición.