Loló Soldevilla: abstracción, dispositivo y desplazamiento en la construcción de la modernidad cubana

En la tensión entre forma y sistema, entre visibilidad e invisibilidad, residen la potencia y la actualidad de la obra de Loló Soldevilla.

I. La geometría como problema y no como lenguaje

La obra de Loló Soldevilla (1901-1971) se sitúa en un punto de fricción dentro de los marcos que han organizado la historia de la abstracción en el siglo XX, no por carecer de afinidad con ellos, sino porque esa afinidad nunca llega a estabilizarse. Allí donde la crítica formalista quiso reconocer en la abstracción geométrica un momento de depuración, la pintura reducida a la afirmación de sus condiciones específicas, en la línea fijada por Clement Greenberg, el trabajo de Soldevilla introduce una desviación que no interrumpe ese proyecto, pero sí lo somete a una tensión persistente.

La forma no comparece como sistema autosuficiente ni como cierre lógico de una evolución del medio; se presenta atravesada por variaciones que impiden su fijación como lenguaje clausurado. Lo decisivo no reside en una diferencia de estilo, sino en una alteración más profunda: la relación entre forma y campo deja de funcionar como una ecuación resuelta.

Rosalind Krauss señaló que las categorías disciplinarias no son entidades naturales, sino construcciones históricas que ordenan lo visible y distribuyen lo decible. Desde esa perspectiva, la obra de Soldevilla no se limita a ocupar un lugar dentro de la abstracción geométrica; interviene en las condiciones que hacen posible esa inscripción. La geometría, lejos de afirmarse como superficie transparente o como estructura autosuficiente, aparece sometida a una inestabilidad que no la destruye, pero sí le impide coincidir consigo misma.

Este punto resulta particularmente incisivo cuando se sitúa en el contexto de las lecturas de la abstracción en América Latina, donde el problema ha sido reducido con frecuencia a una disyuntiva empobrecida: o bien la recepción diferida de modelos metropolitanos, o bien la afirmación de una especificidad local convertida en principio de identidad. La obra de Soldevilla no se deja fijar en ninguno de esos registros. No responde a la lógica de la derivación, pero tampoco se articula como una diferencia esencial que se oponga a un centro. Se desplaza en un espacio de traducción donde los lenguajes se transforman al atravesar contextos distintos, y donde esa transformación no puede ser absorbida sin pérdida por las categorías heredadas.

Aquí, la noción de dispositivo, entendida en sentido foucaultiano, permite precisar el alcance de esta operación, siempre que se la sustraiga de su uso como fórmula equilibrada. La obra no se presenta como objeto autónomo, sino como punto de condensación de una red que incluye instituciones, discursos, modos de circulación y formas de aparición pública. La geometría, en este caso, no se agota en su dimensión formal: actúa también en el nivel en que se configuran las condiciones de visibilidad. No se trata únicamente de la organización de la forma, sino de la reorganización de aquello que puede ser visto, reconocido y sostenido como arte.

Esa doble inscripción, formal e institucional, introduce una incomodidad que atraviesa cualquier intento de lectura. La obra no se deja integrar en una narrativa evolutiva sin producir un resto. No encaja del todo en los relatos de la modernidad, especialmente en aquellos construidos desde posiciones de centralidad que han operado como instancias de legitimación. La inestabilidad de su lugar en la historiografía no es un accidente ni un desfase corregible, sino el efecto de una práctica que resiste ser fijada sin roce.

A esta dificultad se superpone otra capa que intensifica el problema: la posición de Soldevilla como mujer en un campo cuya pretendida neutralidad formal ha funcionado históricamente como mecanismo de exclusión. La abstracción geométrica, defendida como lenguaje autónomo, se sostuvo también sobre una economía de visibilidad que no distribuyó de manera equitativa la aparición de los sujetos. En este marco, la presencia de Soldevilla no constituye un dato lateral, sino un punto de inflexión que obliga a reexaminar la supuesta neutralidad del lenguaje. Leer su obra hoy implica algo más exigente que una restitución.

No se trata de completar un relato incompleto mediante la inclusión de un nombre ausente, sino de aceptar que ese nombre altera la coherencia del relato mismo. La cuestión no pasa por integrar, sino por asumir el desajuste. Y es en esa capacidad de introducir una perturbación sin resolverse en ella, donde la obra de Loló Soldevilla encuentra su potencia más incisiva.

II. París, red internacional y reconfiguración del campo cubano

La biografía de Loló Soldevilla no se deja reducir a la secuencia de sus desplazamientos geográficos, porque lo que se juega en ellos no es el tránsito en sí, sino la modificación de la posición desde la cual la obra puede producirse y adquirir sentido. París y La Habana no funcionan como escenarios sucesivos de una trayectoria lineal, sino como configuraciones que alteran las condiciones de posibilidad de su práctica. Entender su paso por la capital francesa como adquisición de un lenguaje y su regreso a Cuba como aplicación de ese repertorio implica simplificar un proceso que, en realidad, reordena las relaciones entre forma, contexto y legitimidad.

En París, Soldevilla no entra únicamente en contacto con un conjunto de soluciones formales, sino con una escena en transformación donde la abstracción geométrica deja de operar como sistema cerrado para convertirse en campo de experimentación. Su formación en la Académie de la Grande Chaumière y su vinculación al Atelier d’Art Abstrait de Jean Dewasne y Edgar Pillet la sitúan en un núcleo donde la geometría se estaba reformulando en relación con el concretismo, las primeras investigaciones ópticas y la herencia constructiva europea. Este entorno no ofrece un modelo a imitar, sino un espacio de problemas en el que la forma pierde su estabilidad doctrinal.

Las relaciones que establece en ese contexto resultan más reveladoras que cualquier adscripción estilística. Su proximidad a figuras como Vasarely, Delaunay, Arp, Soto o Sempere señala una inserción en una red donde la abstracción ya no coincide con equilibrio, sino con tensión. El vínculo con Sempere, en particular, no puede leerse como una simple coincidencia biográfica: remite a una zona compartida de investigación en torno a la luz, la vibración y la inestabilidad de la superficie. El llamado “manifiesto de la luz” no se reduce a un gesto programático, sino que condensa una inquietud común: desplazar la geometría de su quietud sin disolverla.

La producción de esos años confirma esta posición. Collages, relieves, estructuras luminosas y pinturas muestran una investigación que no se resuelve en un estilo homogéneo. La diversidad de medios no responde a dispersión, sino a una indagación insistente sobre las posibilidades de la forma. París no funciona como origen, sino como laboratorio.

El regreso a Cuba en 1956 no implica la traslación de un lenguaje consolidado. Introduce una red de relaciones, una experiencia de escena y una comprensión de que la abstracción requiere condiciones de sostenimiento que exceden la obra individual. La exposición Pintura de hoy: Vanguardia de la Escuela de París no se limita a presentar obras extranjeras: instala un problema en el campo cubano, obligando a reconsiderar los términos en que la modernidad podía ser pensada. Ese campo, lejos de ser homogéneo, estaba atravesado por tensiones entre figuración, abstracción gestual y aspiraciones de internacionalización.

La intervención de Soldevilla no añade una tendencia más, sino que introduce una exigencia distinta: la abstracción como práctica sostenida, articulada y consciente de sus condiciones de aparición. Su papel en la configuración de Los Diez Pintores Concretos responde a esta lógica, en la medida en que contribuye a fijar un lenguaje que se distancia tanto del naturalismo como de las formas de identidad visual codificadas. Lo que se desplaza, en última instancia, no es un repertorio formal, sino una estructura de problemas. Al insertarse en el contexto cubano, esa estructura altera de manera decisiva la comprensión de la modernidad artística en la isla, desplazando los términos en los que había sido formulada.

III. Color-Luz: institución, mediación, red y producción de legibilidad

La fundación de la Galería Color-Luz en 1957 no puede leerse como un episodio lateral dentro de la trayectoria de Loló Soldevilla ni como un gesto de acompañamiento institucional a una práctica cuyo centro residiría exclusivamente en la producción de obra. Esa interpretación reduce de manera significativa el alcance de su intervención. Lo que allí se pone en marcha no es solo una sala de exhibición ni una plataforma para la circulación de la abstracción geométrica en Cuba, sino una operación que incide en las condiciones de existencia del arte moderno en la isla.

Color-Luz no funciona como un receptáculo. Actúa como una estructura que organiza relaciones, produce visibilidad, establece criterios de lectura y modifica el marco bajo el cual ciertas formas podían ser percibidas como arte legítimo. En un contexto donde la abstracción no ocupaba una posición consolidada, esto implicaba intervenir en la manera en que podía aparecer públicamente.

Para comprender la densidad de esta operación resulta necesario abandonar la idea de la institución como simple infraestructura y considerarla como parte activa del trabajo simbólico. La galería no llega después de la obra, como si esta existiera ya en su plenitud y solo necesitara un espacio donde mostrarse. En contextos de consolidación inestable de la modernidad, la institución participa en la constitución del objeto artístico. No solo lo aloja: contribuye a hacerlo legible.

Desde esta perspectiva, la intervención de Soldevilla modifica la figura tradicional del artista. La práctica no se limita al trabajo de taller ni a la resolución interna de la forma. Se extiende hacia la construcción de las condiciones que permiten su aparición. La geometría no comparece aislada; requiere mediaciones, tramas de legitimación y condiciones de autorización que sostengan su presencia frente a códigos de recepción que no le eran favorables.

Esta cuestión adquiere especial relevancia si se atiende al estado del campo artístico cubano en el momento en que Color-Luz aparece. La modernización estética no avanzaba de manera homogénea ni descansaba sobre consensos estables. La abstracción se encontraba en disputa con otros modos de entender la función del arte, su relación con lo nacional, con la figuración y con la inteligibilidad pública. En ese escenario, la intervención de Soldevilla no consiste únicamente en defender un lenguaje: modifica el espacio en el que ese lenguaje puede operar. La galería introduce un desplazamiento en la distribución de posiciones. Se alteran jerarquías, se reorganizan relaciones entre obras y se redefine qué puede ocupar un lugar central o marginal. Este movimiento no requiere formulaciones abstractas para ser percibido: basta observar que la abstracción deja de presentarse como excepción y comienza a sostenerse como posibilidad.

La red que se articula en torno a Color-Luz no se reduce a una afinidad estética. Lo decisivo es que produce una escena. Esa escena establece condiciones bajo las cuales determinadas obras pueden leerse en relación, compartiendo un horizonte de problemas. Ese horizonte no estaba dado; debía construirse. En este sentido, Soldevilla no actúa únicamente como artista entre artistas. Asume una posición que implica comprender que la forma no adquiere sentido fuera del marco en que aparece.

Color-Luz no es solo un lugar de exhibición; es un espacio donde se definen condiciones de lectura. Esta operación adquiere una dimensión adicional si se considera que fue llevada a cabo por una mujer en un campo donde la mediación institucional y la capacidad de organizar escena estaban atravesadas por jerarquías persistentes. La intervención de Soldevilla no solo abre un espacio para la abstracción, sino que altera la distribución de autoridad dentro de ese espacio.

La crítica posterior ha tendido a separar estas capas, como si la producción de obra y la intervención institucional pertenecieran a registros distintos. En el caso de Soldevilla, esa separación no se sostiene sin pérdida. La intervención institucional forma parte del alcance de su práctica.

Aquello que queda fuera del campo no es necesariamente inexistente, sino aquello que no ha sido autorizado a aparecer. Color-Luz interviene precisamente en ese punto. No se limita a mostrar lo que ya existe; modifica las condiciones bajo las cuales algo puede existir públicamente como arte. A partir de ahí, la abstracción deja de ser una posibilidad incierta para convertirse en una presencia discutible. Ese paso implica el tránsito de la marginalidad a la disputa. En esa transición, la intervención de Loló Soldevilla adquiere una densidad que no puede reducirse a una sola dimensión.

IV. Cinetismo: desestabilización perceptiva del orden geométrico

La relación de Loló Soldevilla con el problema del movimiento exige una lectura más precisa que la simple adscripción a un “cinetismo temprano”. La fórmula resulta útil como referencia, pero pierde alcance cuando se convierte en marco explicativo. Si su obra se aproxima a cuestiones que más tarde serán centrales para el arte cinético, la activación del espectador, la inestabilidad de la percepción, la modulación serial, la oscilación entre orden y vibración, esa proximidad no se traduce en una coincidencia plena con las soluciones que consolidarán ese movimiento en otros contextos. El núcleo de su trabajo se sitúa en otro lugar: la introducción de inestabilidad en la forma sin desarticular la estructura que la sostiene.

Esta cuestión afecta directamente a la manera en que se ha narrado la relación entre geometría y movimiento. Parte de la historiografía ha privilegiado manifestaciones más evidentes: obras que incorporan desplazamiento real, dispositivos que activan físicamente la forma o experiencias ópticas de impacto inmediato. En Soldevilla, el movimiento no comparece bajo esa modalidad. No depende del mecanismo ni se apoya en el efecto perceptivo enfático. Se genera en la relación entre los elementos, en la modulación de los módulos y en la repetición alterada que impide la estabilización del conjunto. El ritmo, en este contexto, no cumple una función decorativa. Organiza la percepción en el tiempo. La superficie deja de presentarse como totalidad inmediata y exige un recorrido. La mirada se desplaza, corrige, vuelve sobre lo visto. Esta temporalidad introduce una diferencia respecto a la tradición geométrica más estricta, donde la claridad estructural parecía garantizar una coincidencia inmediata entre forma y lectura. En Soldevilla, la geometría no desaparece, pero deja de asegurar esa transparencia.

La proximidad con artistas como Jesús Rafael Soto o Carlos Cruz-Diez permite precisar esta posición sin reducirla a dependencia. En Soto, la vibración tiende a desmaterializar la forma. En Cruz-Diez, el color se independiza de la superficie estable y se transforma con el desplazamiento del espectador. Soldevilla comparte la inquietud por desactivar la fijeza del cuadro, pero mantiene visible la construcción. La perturbación no se presenta como ruptura, sino como inestabilidad interna. La repetición de módulos no produce identidad ni redundancia. Introduce variaciones que reordenan el conjunto. Cada repetición desplaza ligeramente el sistema y altera su percepción. Frente a una lectura de la geometría como garantía de objetividad, en la que la repetición aseguraría un orden impersonal, ese mismo procedimiento deja ver su propia inestabilidad.

El plano participa de esta lógica. No funciona como soporte pasivo, sino como espacio activo. La superposición, la proximidad y la interrupción generan un espesor que no remite a la perspectiva ni abandona la bidimensionalidad. El plano sigue siendo plano, pero su comportamiento ya no responde a la lógica de la pura superficie. Estas operaciones se inscriben en transformaciones más amplias de la modernidad pictórica. La planitud deja de operar como límite rígido sin desaparecer como condición.

En Soldevilla, este cambio no se presenta como ruptura ni como programa explícito. Se integra en la lógica de la obra. También se modifica la posición del espectador. La mirada pierde su carácter inmediato frente al objeto. Debe desplazarse, demorarse, revisar lo que ha visto. La obra no se entrega como totalidad disponible; exige una percepción activa. Desde esta perspectiva, la categoría de “cinetismo temprano” muestra sus límites.

Más que situar a Soldevilla en una genealogía del movimiento óptico, conviene atender a la manera en que su trabajo reabre el problema de la relación entre estructura y percepción, entre repetición y variación y entre estabilidad formal y temporalidad de la mirada. El movimiento no se añade a la forma. Surge de su organización interna. Es la propia estructura la que pierde su inmovilidad, y en ese desplazamiento la experiencia del orden se vuelve más compleja.

V. Diplomacia y exilio: la forma fuera de lugar

La dimensión diplomática en la trayectoria de Loló Soldevilla no puede entenderse como un accidente biográfico ni como una actividad paralela situada al margen de su producción artística. Constituye una de las claves menos exploradas, y sin embargo más productivas, para comprender la posición de su obra dentro del campo de la modernidad.

La diplomacia introduce una relación específica con el espacio, la representación y la circulación que altera de manera decisiva la organización de la forma y su legitimación. Ser agregada cultural en París no implica únicamente ocupar un cargo administrativo; supone habitar una posición intermedia, un lugar de mediación entre contextos, lenguajes y sistemas de reconocimiento. Esta posición no coincide con la del artista plenamente inscrito en una escena local ni con la del extranjero que transita sin intervenir. Se trata de una posición de traducción constante. Y toda traducción implica pérdida, pero también transformación.

La obra de Soldevilla se construye en ese intersticio donde los lenguajes no se trasladan intactos, sino que se reconfiguran bajo la presión de contextos que no coinciden. Esta condición se vuelve más nítida si se la sitúa en relación con la noción de campo artístico. La pertenencia a un campo no es un dato natural, sino el resultado de posiciones y capitales simbólicos que permiten operar con mayor o menor legitimidad. En la trayectoria de Soldevilla, esa pertenencia nunca se estabiliza completamente. Su circulación internacional no se traduce en una integración plena en el campo parisino, pero tampoco en una exterioridad absoluta. Se desplaza en una zona intermedia donde las reglas del juego no se aplican de forma íntegra.

Esa inestabilidad tiene consecuencias formales. La geometría que desarrolla en ese contexto no responde a un sistema consolidado. No es la geometría doctrinal del arte concreto en su formulación más rígida ni la expansión posterior del cinetismo en su versión más desarrollada. Es una geometría en tránsito, sin el respaldo de un marco que garantice su inteligibilidad inmediata. Aquí adquiere relevancia una idea ya planteada: el desplazamiento como pérdida de garantías. En el caso de Soldevilla, esta pérdida no se traduce en precariedad, sino en una condición productiva. La obra no dispone de un sistema que la sostenga de antemano; se construye en esa falta. En ese punto, la forma adquiere una tensión que no puede reducirse a una lectura estilística.

El regreso a Cuba no resuelve esta condición. La desplaza a otro nivel. La artista no retorna a un campo plenamente consolidado donde su lenguaje pueda insertarse sin conflicto. Se incorpora a un contexto en el que la abstracción geométrica está en proceso de constitución y en disputa con otras formas de modernidad. La no pertenencia no desaparece; cambia de escala.

El exilio posterior intensifica esta lógica. Aunque la obra de Soldevilla no tematiza el exilio de manera explícita, su práctica queda atravesada por esa condición. No se produce una ruptura formal evidente, pero sí una modificación en las condiciones de producción y circulación. La continuidad de su trabajo no indica estabilidad, sino persistencia en un espacio donde las garantías siguen ausentes.

Esta distinción resulta central: no es lo mismo trabajar en el margen que trabajar sin garantías. El margen puede convertirse en posición reconocible dentro de un sistema. La ausencia de garantías implica una relación más radical con el campo. La obra no solo ocupa una posición débil; cuestiona la posibilidad de fijar posiciones estables. Desde esta perspectiva, categorías como centro, periferia o exilio resultan insuficientes si se utilizan de forma descriptiva. Es necesario atender a la estructura que organiza la relación entre forma y condiciones de aparición. La obra de Soldevilla se sostiene en esa inestabilidad.

A esto se suma la dimensión de género. La posición de Soldevilla dentro de este entramado no se articula en un vacío, sino en un campo donde la distribución de autoridad y visibilidad sigue marcada por jerarquías persistentes. Su capacidad de intervenir en estos niveles no solo habla de una práctica individual, sino de una forma de desplazamiento que afecta las condiciones de participación.

La no pertenencia en Soldevilla no constituye una carencia que deba ser subsanada mediante su inclusión en el canon. Define su práctica. La obra no busca resolver esa falta de garantías; se construye en ella. Y es en esa insistencia donde adquiere una densidad que desborda las categorías con las que se intenta fijarla.

VI. Política de la abstracción: operación sobre el campo. Visibilidad.

La lectura de la abstracción en Loló Soldevilla exige apartarse de la identificación entre no figuración y neutralidad. La idea de que la geometría suspende lo político al sustraerse de la representación descansa en una premisa que la propia modernidad ha puesto en cuestión: la reducción de lo político al contenido. En la obra de Soldevilla, la política no comparece como tema ni como programa. Se sitúa en la intervención sobre las condiciones que hacen posible la visibilidad de una forma. Esta intervención no se formula como declaración; se ejerce. Al hacerlo, altera la distribución de lo sensible en el sentido propuesto por Jacques Rancière: una reorganización de lo que puede ser percibido, dicho y pensado dentro de un régimen estético.

La elección de la abstracción geométrica en la Cuba de los años cincuenta y sesenta no puede leerse como gesto de evasión. Implica una toma de posición respecto a los marcos de legibilidad disponibles. Allí donde la figuración o el relato identitario ofrecían un acceso inmediato a la comprensión pública, la geometría introduce un intervalo. Ese intervalo no es vacío; exige una reconfiguración de los hábitos perceptivos.

Esta operación se intensifica cuando se la sitúa en relación con la construcción del campo artístico. El campo no es homogéneo, sino un sistema de posiciones en disputa. La intervención de Soldevilla no se limita a añadir obras a ese sistema; incide en la definición de sus criterios. Introduce un lenguaje que no puede ser absorbido sin modificar las jerarquías existentes.

En este sentido, la abstracción funciona como instrumento de redistribución simbólica. No desplaza frontalmente otros lenguajes, pero introduce una diferencia que obliga a reconsiderar qué se entiende por contemporaneidad. La economía de medios que caracteriza su producción participa de esta operación. No se trata de una reducción ascética sin implicaciones, sino de una estrategia que resiste la lógica de la inmediatez.

La insistencia en la variación mínima, en la modulación y en la repetición introduce una temporalidad distinta. La obra exige duración. Este desfase entre percepción y comprensión abre un espacio crítico. La obra no puede ser consumida sin que el espectador se enfrente a la inestabilidad de su propio acto de ver. En Soldevilla, esta inestabilidad no es un efecto añadido; forma parte de la estructura. La abstracción en su trabajo no se apoya en un sistema que asegure su legibilidad. Interviene para producir las condiciones bajo las cuales puede ser leída. Este gesto no se presenta como resistencia explícita, pero actúa como tal en la medida en que desplaza las expectativas del campo. La obra no busca ocupar el centro del escenario; modifica el escenario mismo. En esa capacidad de operar sin proclamación reside una de sus formas más incisivas de politicidad.

VII. La obra: estructura, repetición diferencial y desestabilización del plano

El análisis de la obra de Loló Soldevilla exige una lectura formal sostenida en su materialidad concreta, collages, pinturas, relieves y estructuras luminosas desarrolladas entre comienzos de los años cincuenta y finales de la década, porque es en ese nivel donde su investigación adquiere precisión.

Las piezas realizadas en París entre 1950 y 1956, muchas de ellas en técnicas mixtas y con un uso insistente de planos superpuestos y ritmos modulados, muestran una desviación respecto al arte concreto más ortodoxo. No se trata de una geometría afirmativa en el sentido defendido por Theo van Doesburg o Max Bill como construcción objetiva del espacio, sino de una geometría que introduce una inestabilidad interna perceptible en la disposición de módulos, en la relación entre lleno y vacío y en la tensión entre figura y fondo.

La crítica reciente ha comenzado a señalar esta singularidad con mayor precisión. Abigail McEwen, al analizar la abstracción cubana de mediados del siglo XX, subraya que la obra de Soldevilla no se limita a adoptar los principios del concretismo europeo, sino que los reorganiza, introduciendo una dimensión relacional menos rígida. Esta observación permite desplazar la lectura fuera del esquema de la influencia directa. Soldevilla no traduce el concretismo; lo rearticula. Si se observan sus composiciones geométricas de mediados de los cincuenta, se advierte que la repetición de elementos, rectángulos, líneas, bloques de color, no produce una retícula estable en sentido clásico.

A diferencia de las estructuras de Max Bill, donde la lógica matemática tiende a garantizar la coherencia del sistema, en Soldevilla la repetición introduce desviaciones que alteran la percepción del conjunto. La estructura no se presenta como realización de un orden cerrado, sino como campo de variación. La comparación con Víctor Vasarely permite precisar este punto. En sus investigaciones de los años cincuenta, Vasarely trabaja sobre la inestabilidad perceptiva a través de contrastes ópticos y deformaciones sistemáticas de la retícula, orientadas a la producción de un efecto visual explícito. En Soldevilla, la inestabilidad no se manifiesta como efecto inmediato, sino como perturbación más contenida. La obra no busca producir vértigo; introduce una incertidumbre en la lectura.

Mari Carmen Ramírez ha señalado que ciertos artistas latinoamericanos desarrollan una relación con la geometría que no se agota en la racionalidad constructiva, sino que incorpora una dimensión experiencial que desborda el modelo europeo. La obra de Soldevilla se sitúa en esa zona. No abandona la estructura, pero tampoco se entrega a ella como sistema cerrado.

El problema del plano se vuelve especialmente visible en sus relieves y estructuras luminosas de mediados de los años cincuenta. Estas piezas introducen una dimensión espacial que tensiona la bidimensionalidad sin abandonarla. El plano deja de ser superficie pasiva para convertirse en soporte activo de relaciones que producen vibración interna. No se trata de una tercera dimensión en sentido clásico, sino de una intensificación de la superficie.

La referencia a Eusebio Sempere resulta pertinente en este punto. Sus investigaciones sobre la luz y la modulación del espacio ofrecen un punto de contacto claro, pero también permiten marcar una diferencia. En Sempere, la luz tiende a desmaterializar la forma; en Soldevilla, la complejiza. No disuelve el plano; lo espesa. Este espesor se hace evidente en sus collages, donde la superposición de materiales introduce una espacialidad que no puede reducirse a la superficie. Estas obras, a menudo menos atendidas que sus composiciones geométricas más depuradas, resultan fundamentales para comprender su proceso. La forma no precede a la obra; emerge de ella.

Desde una perspectiva teórica, este comportamiento puede ponerse en relación con las reflexiones de Yve-Alain Bois sobre la pintura como sistema de operaciones. La obra moderna no debe leerse como realización de un principio, sino como campo de decisiones que producen su propia lógica. En Soldevilla, cada pieza funciona como sistema autónomo, pero no como sistema cerrado.

La dimensión rítmica refuerza esta lectura. La disposición de los elementos genera una secuencia que obliga a la mirada a desplazarse. Este desplazamiento no es libre, pero tampoco completamente determinado. La obra organiza la percepción sin fijarla, introduciendo una temporalidad que rompe con la idea de visión instantánea.

La proximidad con las investigaciones de Jesús Rafael Soto se hace evidente en este punto, aunque la diferencia se mantiene. Mientras Soto desplaza la obra hacia una experiencia perceptiva más inestable, Soldevilla conserva un equilibrio entre estructura y variación que impide la disolución completa del objeto. Su trabajo introduce una pregunta persistente sobre los límites de la geometría. No afirma su validez como lenguaje universal; examina las condiciones bajo las cuales puede seguir operando sin convertirse en sistema cerrado. Esta interrogación permite situar su obra no como derivación, sino como contribución específica a la transformación de la abstracción en el siglo XX. La repetición produce diferencia, el plano adquiere espesor y la estructura no se clausura. En esa inestabilidad construida con precisión se sitúa uno de los núcleos más rigurosos de su práctica.

VIII. Inserción en el mundo contemporáneo: entre la invisibilidad y la relectura

La posición de Loló Soldevilla en el contexto contemporáneo no puede entenderse como simple incorporación a un canon ampliado. Esa narrativa presupone un sistema capaz de corregirse mediante la inclusión de aquello que antes había dejado fuera, sin modificar sus propios criterios.

La obra de Soldevilla no se integra sin producir efectos. Introduce una discontinuidad en la lógica de asignación de valor. Su inserción en el presente no funciona como integración, sino como operación crítica sobre el relato de la modernidad, especialmente en su dimensión transnacional. Las categorías de centro y periferia han operado más como dispositivos de orden que como herramientas analíticas. La obra de Soldevilla no se añade a ese esquema; lo tensiona. Durante décadas, la visibilidad intermitente de su trabajo no fue una anomalía dentro de un sistema coherente, sino el síntoma de una dificultad más profunda: la incapacidad del campo artístico para reconocer prácticas cuya radicalidad no se manifiesta bajo formas espectaculares. La historiografía ha privilegiado narrativas de disrupción visible, donde la innovación aparece como gesto declarativo.

En ese marco, una obra basada en la modulación, la repetición y la variación interna resulta difícil de clasificar. Su invisibilidad relativa no debe entenderse como olvido accidental, sino como efecto de un régimen de visibilidad que no disponía de instrumentos adecuados para leerla. Esta situación se complejiza si se considera su posición en los circuitos transnacionales de la abstracción. Su trayectoria se sitúa en una zona de circulación que no se traduce en pertenencia estable. Mari Carmen Ramírez ha insistido en que la abstracción latinoamericana no puede comprenderse como derivación periférica, sino como campo de producción específico donde los lenguajes modernos se transforman. En este sentido, la obra de Soldevilla no aparece como eco de una modernidad central, sino como intervención que cuestiona la idea misma de centro.

La relectura contemporánea de su trabajo se inscribe en un proceso más amplio de revisión crítica de la modernidad artística. Sin embargo, este proceso no está exento de ambigüedades. La incorporación de prácticas previamente marginalizadas puede funcionar como mecanismo de expansión sin alterar los criterios de valoración. La cuestión no es si su obra es reconocida, sino en qué condiciones lo es. Pensar su inserción en el presente implica abandonar la idea de recuperación para situarse en el terreno de la reconfiguración.

La obra de Soldevilla no completa una historia; introduce una fisura en su coherencia. Obliga a reconsiderar la relación entre forma y política, entre visibilidad e invisibilidad y entre pertenencia y desplazamiento. En el contexto actual, su trabajo adquiere una resonancia particular no porque anticipe debates contemporáneos, sino porque los vuelve inevitables. No se ofrece como modelo estabilizado ni como referencia fácilmente integrable. Funciona como punto de resistencia frente a cualquier intento de clausura. Su insistencia en la variación mínima, su distancia respecto a la espectacularización y su condición de práctica atravesada por desplazamientos no resueltos la sitúan en una posición incómoda para el discurso historiográfico.

En esa incomodidad reside su potencia crítica: mantenerse como problema allí donde el sistema busca soluciones, como tensión allí donde se espera síntesis, como forma que, incluso reconocida, continúa desbordando las categorías que intentan fijarla.

IX. Tres lecturas desde la incomodidad

1. Desde el sistema

Si algo deja en evidencia la trayectoria de Loló Soldevilla es que la invisibilidad no es un accidente del sistema artístico, sino una de sus formas de funcionamiento más eficaces. No se trata de lagunas que el tiempo corrige, sino de selecciones activas que organizan la visibilidad mediante criterios que rara vez se enuncian, pero que operan con notable consistencia. La obra de Soldevilla, en su doble condición de práctica formal rigurosa y de intervención institucional a través de Color-Luz, no fue simplemente ignorada; fue desplazada hacia una zona donde podía ser reconocida sin alterar el relato dominante. Ese desplazamiento es estructural.

Conviene, en este punto, precisar el alcance de su intervención. Soldevilla no fue únicamente una artista que produjo obra en el marco de la abstracción geométrica; fue también una agente que comprendió que la forma no comparece nunca sola, que requiere condiciones de aparición. La creación de la Galería Color-Luz en 1957 no puede leerse como apéndice de su producción, sino como parte de una estrategia que afecta al campo en su conjunto. Allí no se expusieron simplemente obras abstractas; se construyó un régimen de legibilidad para la abstracción en Cuba. Esto implica una operación que excede el ámbito de la producción individual y entra en el terreno de la mediación institucional, donde se definen las jerarquías, los marcos de recepción y las condiciones de validación.

Desde una perspectiva bourdieusiana, podría decirse que Soldevilla interviene simultáneamente en dos niveles del campo: el de la producción de obra y el de la producción de legitimidad. Esta doble inscripción resulta excepcional, y precisamente por ello difícil de absorber por una historiografía que ha tendido a separar la figura del artista de la del mediador. En su caso, esa separación no se sostiene. La galería no es un entorno; es una extensión de la práctica. Y esa extensión introduce una alteración en la distribución del capital simbólico que el sistema no puede integrar sin resistencias.

Aquí aparece una primera tensión que el relato historiográfico ha resuelto de manera insuficiente: reconocer su papel como galerista sin otorgarle el mismo peso que a su producción formal, o, a la inversa, integrar su obra en la abstracción geométrica sin asumir el alcance de su intervención institucional. Ambas operaciones reducen la complejidad de su figura. La primera la desplaza hacia el ámbito de la gestión; la segunda la integra como variación de un lenguaje ya consolidado. En ninguno de los dos casos se reconoce que su práctica desborda esas categorías.

Si incorporo mi propia posición, lo hago no como gesto subjetivo, sino como reconocimiento de que la lectura de Soldevilla obliga a revisar los instrumentos críticos con los que opero. En Perpetuas desahuciadas he sostenido que el sistema no excluye simplemente por omisión, sino por exceso de coherencia en sus filtros. La trayectoria de Soldevilla confirma esa hipótesis. No fue una artista “fuera de lugar”; fue una artista para la cual el sistema no tenía lugar disponible sin modificar su propia lógica. Y esa modificación, durante demasiado tiempo, no fue aceptada.

2. Lo que no sabemos leer

El problema que plantea la obra de Soldevilla no se agota en su recepción histórica; se desplaza hacia una cuestión más exigente: la insuficiencia de nuestros instrumentos de lectura. La crítica ha sido particularmente eficaz en la construcción de categorías, pero mucho menos en su desmontaje. La abstracción geométrica, en tanto categoría, ha sido leída bajo un conjunto de supuestos que privilegian la claridad estructural, la neutralidad del lenguaje y la autonomía del medio. Estos supuestos, heredados en parte del formalismo, han producido un marco de interpretación incapaz de dar cuenta de prácticas que operan en sus márgenes.

La obra de Soldevilla se sitúa precisamente en ese margen, no como desviación anecdótica, sino como interrogación interna del sistema. Su uso de la repetición, por ejemplo, no confirma la estabilidad de la estructura, sino que la somete a una variación constante que impide su clausura. Esta lógica, que podría ponerse en relación con la noción deleuziana de repetición como producción de diferencia, desestabiliza la idea de que la geometría pueda funcionar como lenguaje transparente. La forma deja de garantizar sentido; lo problematiza.

El plano, a su vez, deja de operar como condición segura. Las lecturas más ortodoxas de la modernidad pictórica han insistido en la planitud como principio definitorio del medio. Sin embargo, en Soldevilla el plano se vuelve espesor relacional, superficie atravesada por tensiones que introducen una espacialidad no reducible ni a la ilusión ni a la pura bidimensionalidad. Esta condición ha sido señalada, en términos más amplios, por Rosalind Krauss y Yve-Alain Bois, quienes han mostrado cómo la pintura moderna desborda sus propias categorías. La obra de Soldevilla se inscribe en esa línea, pero con una particularidad: no abandona el sistema; lo vuelve inestable desde dentro.

Lo que aquí se pone en juego no es solo una cuestión formal, sino epistemológica. ¿Qué tipo de obra exige su práctica? ¿Qué forma de atención requiere? La respuesta no puede encontrarse en la ampliación de las categorías existentes, sino en su transformación. La obra de Soldevilla exige una mirada capaz de sostener la variación mínima, de percibir la diferencia en la repetición, de aceptar que la forma no se entrega como evidencia inmediata.

Este tipo de lectura no coincide con los hábitos críticos dominantes, orientados hacia la identificación rápida de la innovación. Aquí se revela otra limitación del sistema: su dependencia de lo espectacular como criterio de reconocimiento. Como ha señalado Hal Foster, la modernidad ha tendido a narrarse a través de momentos de ruptura que pueden ser identificados como eventos. La obra de Soldevilla no produce ese tipo de evento. Su radicalidad no es episódica; es estructural. Y esa estructura, al no coincidir con los signos de la ruptura, queda fuera de los marcos de legibilidad disponibles.

Desde mi propia práctica crítica, esto implica un desplazamiento. Leer a Soldevilla no consiste simplemente en aplicar categorías; exige ponerlas en crisis. En Perpetuas desahuciadas planteé que el desplazamiento implica pérdida de garantías. Hoy entiendo que esa pérdida no es solo condición de la obra, sino también de la lectura. No hay marco estable desde el cual abordar su trabajo sin que ese marco se vea afectado. Y es en esa afectación donde la crítica encuentra su punto de mayor exigencia.

3. Desde dónde leo yo

No puedo escribir sobre Loló Soldevilla como si se tratara de una figura que simplemente se incorpora a un campo de estudio ya delimitado. Su obra atraviesa mi propio trabajo, no como referencia externa, sino como punto de inflexión. En Perpetuas desahuciadas, su figura ocupa un lugar central precisamente porque permite articular una reflexión sobre la relación entre forma, desplazamiento y legitimidad. No aparece allí como ejemplo, sino como estructura. Cuando afirmo que el desplazamiento no es pérdida de lugar, sino pérdida de garantías, lo hago desde una experiencia de lectura que encuentra en Soldevilla una confirmación rigurosa. Su trayectoria no puede reducirse a una biografía fragmentada ni a una serie de desplazamientos geográficos. Es una estructura en la que la forma se construye en ausencia de un marco estable que la sostenga. Esa ausencia no debilita la obra; la vuelve más exigente.

Pensar a Soldevilla como artista, precursora y galerista implica asumir que su práctica no se deja fragmentar sin pérdida. Su condición de precursora no debe entenderse como anticipación de movimientos posteriores, sino como formulación de problemas que aún no habían adquirido visibilidad. Su trabajo con la abstracción, su intervención en Color-Luz, su relación con redes internacionales, todo ello configura una práctica que no se limita a producir obra, sino que produce condiciones de posibilidad para la obra.

Desde esta perspectiva, su lugar en la historia del arte no puede ser el de una figura recuperada, sino el de un punto de reorganización. No completa el relato; lo desestabiliza. Y esa desestabilización no es un efecto secundario, sino el núcleo de su importancia. Hay, además, una dimensión que no puedo dejar de señalar: la relación entre su práctica y la historia de las artistas cubanas. No como genealogía lineal, sino como constelación de trayectorias que comparten una dificultad estructural de inserción en el canon. Soldevilla no es un caso aislado, pero sí uno especialmente revelador. Su obra permite ver con claridad cómo el sistema ha operado para mantener fuera de foco prácticas que no encajan sin fricción.

Desde ahí, la pregunta deja de ser histórica para volverse crítica: ¿qué hacemos con estas obras hoy? ¿Las incorporamos a un relato que se amplía sin transformarse, o aceptamos que su presencia exige una reconfiguración más profunda? No hay una respuesta definitiva, pero sí una certeza: la obra de Loló Soldevilla no permite la comodidad. Obliga a sostener la tensión entre forma y sistema, entre visibilidad e invisibilidad, entre lectura y límite de la lectura. Y quizá sea ahí, en esa imposibilidad de cierre, donde reside no solo su potencia, sino también la razón por la que sigue siendo necesaria.

Vigo, 17 de abril de 2026