Amelia Peláez, un texto artístico por reinterpretar desde sus ocultas verdades (segunda parte)

Galería del Prado, MoMA y el trío fundador: María Luisa Gómez Mena, José Gómez Sicre y Alfred Hamilton Barr Jr. en la consagración silenciada de Amelia Peláez.

Al investigador y colega José Ramón Alonso-Lorea. ¡Por tanto...!

Llegan tiempos de vanguardia

Esos colores ciegan:
no los mires.
Son colores que rugen en la noche;
no los oigas.
En vano, en vano.
Para siempre los verás, los oirás.
La plenitud, como un mar,
te rodea, Amelia.
En vano, en vano.
Para siempre.

Nicolás Guillén

Mientras Amelia se recluyó a pintar, y exponer en contadas ocasiones, el viento comienza a soplar con aires de bonanza para Cuba. Y estos aires no fueron ajenos a la cultura y el arte, que vio una luz, que nunca había contemplado. Y aunque sin saberlo siquiera, Amelia Peláez se convertirá en uno de los referentes de la plástica cubana e internacional. Como resume el historiador e investigador José Ramon Alonso-Lorea, uno de los mayores estudiosos de la plástica y contexto de esos años:

“Cuba disfrutaba de una notable calma política y una bonanza económica, a pesar de la guerra mundial. El país se gobernaba bajo la recién estrenada y muy celebrada Constitución de 1940, que recogía aquellos deseados recursos sociales y políticos a los que aspiraba el ciudadano cubano, y era su presidente Fulgencio Batista (1940-1944), electo por una Coalición Democrática Socialista, formada por fuerzas políticas que participaron activamente en la lucha contra Gerardo Machado. En el orden económico era un país eminentemente agrícola, con una constante evolución en esta esfera productiva. Sus productos eran exportados y muy apreciados en el mercado de Norteamérica. El desarrollo industrial de la isla mostraba dos facetas: el de las empresas que elaboraban materia prima nacional, y las que elaboraban materia prima importada. La industria turística era otro factor favorable de su balanza comercial. La industria menor, que abastecía al mercado interno de productos corrientes, había crecido considerablemente gracias al flujo migratorio. Entonces, de toda Hispanoamérica, su producción industrial por habitante era la que más se acercaba a la de Estados Unidos. A la par de estos logros en el orden agrícola e industrial, lo que permitió́ la progresiva evolución de la economía hacia mejores niveles de vida y el consiguiente incremento de una clase media en expansión, estos años fueron testigos de la consolidación de diversos campos de la creación intelectual: político, científico, pedagógico, editorial, literario, musical, institucional, y un amplio etcétera que incluye la creación artística, particularmente, las artes plásticas.”[1]

Toda esta creciente atmósfera de prosperidad, incidirá de manera fecunda en el surgimiento de una nueva vanguardia local, fuerte, con ansias de ser, cuando menos, muestra del gran desarrollo que los artistas plásticos habían alcanzado en los años anteriores y los que se incorporaban, lo hacían desde una profunda admiración por los pioneros, sobre todo de aquellos que habían realizado los grandes aportes a la vanguardia plástica, trabajando desde el lenguaje, la forma y desde las teorías del arte que conformaron el principio de las vanguardias del siglo XX, en Occidente. Amelia será referente principalísimo del resurgir de los lenguajes plásticos en Cuba, como signo de sincronicidad con el arte universal, y será, justamente en la década del cuarenta, un foco constante de referencia para los críticos jóvenes, para los nuevos espacios expositivos que se crean y para estar, con voz y obra en los principales acontecimientos, de los que muchos llaman, la edad dorada del arte cubano.

Amelia con su arte de vanguardia hacia el mundo

Resultaría incomprensible, hablar de Amelia, sin situarla primero en el contexto cultural y plástico, y sin hablar de los acontecimientos y de las tres personas vinculados todos al gran momento artístico y al reconocimiento de Amelia Peláez como una de las tres vanguardistas más importantes de la pintura nacional. Me refiero a la creación de la Galería del Prado, fundada en 1942 por quien será la primera mecenas del arte cubano, María Luisa Gómez Mena, su marido el pintor Mario Carreño y el joven, pero brillante crítico José Gómez Sicre. Por descontado, también el vínculo entre estos tres y la visita de Alfred Barr a La Habana, fundador y primer director del MOMA, museo que se convertiría en caja de resonancia para divulgar el arte que en él se exponía. Barr, además, buscaba llevar el arte latinoamericano al museo y encontró en Gómez Mena y Sicre un ideario estético, confluyendo los tres en el carácter de la vanguardia, como un espacio de experimentación y creación de lenguajes nuevos, potentes, que sacaran al arte de la propaganda ideológica y de las batallas sociales, reconociendo el intrínseco valor de cambio humano que el arte como emplazamiento estético tenía, sin necesidad de impostar temáticas o ser libelos de propaganda alguna.

José Gómez Sicre: El visionario

¿Quién es José Gómez Sicre?[2] Es una pregunta necesaria, primero pues su admiración por la pintura de Amelia Peláez, fue de las razones más poderosas para que esta se incorpore vigorosamente al momento más importante del arte cubano de la república. Y segundo, porque los académicos dedicados al estudio de estos años en la Cuba dictatorial que desde 1959 hasta hoy, despieza y mal vende los valores de la historia cultural isleña, borraron su nombre y trabajo, no sólo de sus investigaciones, sino de la formación de generaciones de estudiantes de Historia del Arte, plegándose como cómplices a un proceso de acoso y derribo de los agentes castristas en el orbe del conocimiento, vinculado sobre todo a la cultura, el arte y el pensamiento intelectual de los años anteriores a su desastre, y sobre estos temas en cuestión, se convirtieron en manipuladores y auspiciadores del olvido de los grandes acontecimientos fundacionales del pasado y de las grandes mentes que los realizaron, por amor, no solo al arte, sino a la nación,. Un amor verdadero y por eso fértil.

Pasando detalles por alto, tomamos la figura de Gómez Sicre, en el momento que se vincula a la Galería del Prado y comienza a realizar una importantísima labor como crítico y curador, exponiéndose a las críticas de Guy Pérez de Cisneros y de Lydia Cabrera.

Aclaramos que el grupo alrededor de la Galería del Prado, se enfrentaba, dentro de toda la sutileza que los predios intelectuales y artísticos permiten, a dos grupos, que antes del libro fundacional sobre arte moderno cubano que escribirá Sicre, mostraron un desafecto por todo el trabajo y la ética que María Luisa y Gómez Sicre representaban. Como lo expresa el investigador Alejandro Anreus:

“Todo esto los hace diferentes de otros dos grupos culturales existentes en La Habana en aquel momento; de hecho, los hace opuestos. Estos grupos fueron la antropóloga Lydia Cabrera, quien contaba con el apoyo del pintor Wifredo Lam, y el grupo católico en torno al poeta José Lezama Lima, el crítico de arte Guy Pérez Cisneros, y su apoyo a los pintores Mariano Rodríguez, René Portocarrero y el escultor Alfredo Lozano. Se podría decir que los grupos de Cabrera y Lezama se llevaban bien, ya que ambos toleraban al régimen de Batista (recordemos que Wifredo Lam recibió una subvención del mismo), compartían el desprecio elitista por las políticas nacionales, y una visión exclusivista del papel de la cultura. A estos grupos también les disgustaba la personalidad altanera de María Luisa y lo que Lydia Cabrera llama” la arrogancia del joven Gómez Sicre que nunca había estado en Europa.”[3]

Esto, sin embargo, no me sorprende. Lydia se comportó siempre de manera variable, según sus propios intereses. Guy Pérez de Cisneros[4] era un crítico consagrado por las elites conservadoras y nacionales del arte cubano. Sin embargo, el grupo de Lezama, a pesar de formar un grupo separado y con gustos, quizás más decadentistas, no dejó de admirar jamás a Amelia, a la que le pidió, mas adelante, varias colaboraciones en portada para Orígenes. Esta oposición se sufrió más con la Exposición del Moma de 1944, sin embargo, una vez hecho el libro de Sicre, no sólo no ofrecieron resistencia, si no que lo alabaron. Era imposible negarse a la evidencia de que se estaba produciendo una publicación fundacional, para valorar la modernidad de las vanguardias cubanas fuera de los límites de lo insular nacional.

Pero sigamos el recorrido imparable de Gómez Sicre. Entre junio y agosto de 1942 organiza siete exposiciones de arte. A partir de septiembre-octubre lo encontramos inmerso en la organización y fundación de una galería comercial de arte, Galería del Prado, junto a la mecenas María Luisa Gómez Mena y al pintor Mario Carreño. Este proyecto lo llevará a la organización de la entonces más importante “Exposición Permanente de Pintura Moderna Cubana”, a la redacción de importantes textos de arte cubano, y al conocimiento y relación profesional y personal con quienes, desde Nueva York, hacen viable la proyección comercial de Galería del Prado en EE. UU: Kathy Perls, Edgar Kauffman y Alfred Barr[5]. Este último, todavía director (1929-1943) del Museo de Arte Moderno de Nueva York y con quien colabora en la importante exposición “Modern Cuban Painters” de 1944.

Sicre tuvo una labor de promoción en estos años, paralela a la que llevaría en la Galería del Prado. Su nombre comienza a darse a conocer muy a inicios de los años cuarenta cuando comienza a organizar exposiciones de arte cubano para el prestigioso espacio cultural del Lyceum. Realiza por esta fecha Algunos pintores cubanos, en 1942, en la cual reúne a los más destacados pintores modernos de la época: Eduardo Abela, Jorge Arche, Cundo Bermúdez, Mario Carreño, Carlos Enríquez, Wifredo Lam, Víctor Manuel, Luis Martínez Pedro, Felipe Orlando, Amelia Peláez, Fidelio Ponce, René Portocarrero y Daniel Serra Badué. Pero me gustaría resaltar, que, aunque esta exposición quizá sea el prologo de la gran exposición del 1944, cuando Don Fernando Ortiz lo nombra director de exposiciones de la Institución Hispano Cubana de Cultura, que el fecundo investigador presidía, Gómez Sicre organiza la primera retrospectiva de la obra de Amelia Peláez para los espacios de la Institución Hispano Cubana de Cultura, del 27 de julio al 16 de agosto de 1943. También era la primera retrospectiva monográfica que dedicaba a un artista. Esto define por completo la pertenencia de Amelia, no sólo a la modernidad más absoluta y al valor que Sicre da a su obra, sino que la coloca en el lugar de la gran y primera vanguardista cubana. Al decir del investigador Roberto Cobas Amate:

“en la muestra que abarca los años de 1929 a 1943 se hace evidente la profunda asimilación de los lenguajes aprendidos en Europa y su sabia traslación a la luz y el color del trópico. Amelia aparecerá́ reiteradamente en los proyectos curatoriales de Gómez Sicre siendo una de las artistas con las cuales mantiene una profunda y extensa afinidad a lo largo de toda la vida. “[6]

Uno de los hitos más importantes no sólo para Amelia sino para un grupo de artistas, que verán reconocido su trabajo, fue el primer libro único en su tipo, del arte cubano moderno, Pintura cubana hoy, libro escrito por Gómez Sicre, con la orientación y el comisariado de María Luisa y las observaciones pertinaces de Barr, donde el crítico hace especial hincapié en los tres pintores de la generación del treinta que no habían sido particularmente alentados por la crítica pro identidad cubana, ese nacionalismo artístico que hizo fracasar los dos primeros intentos vanguardistas. Me refiero a Carlos Enríquez, Fidelio Ponce y Amelia Peláez.[7]

El libro Pintura cubana hoy[8] presenta un texto general con biografías de artistas redactado por José́ Gómez Sicre, traducido en una versión al inglés por Harold T. Ridley. Alejo Carpentier, y un grupo de intelectuales de variada procedencia ideológica se integran en este proyecto. Julio Bernstein, autor de la más importante colección de retratos de los artistas modernos de entonces, realiza las fotos de los artistas y de algunas obras. También colaboraron el fotógrafo Rafael Pegado, el estudio fotográfico La Foto, Tony de Lukasc y el MoMA. Y a pesar de los pesares, existen notas de agradecimiento a Lydia Cabrera, a Jorge Mañach y a Juan Marinello, y en el orden artístico para el diplomático y coleccionista cubano Héctor de Ayala y para la Comisión Cubana de Cooperación Intelectual.

Este importante gestor, después de la exposición del MoMA en 1944, Modern Cuban Painters, de la que fue uno de los artífices, conocerá́ a Leslie Judd Ahlander, quien devendrá́ en trampolín para la futura conversión de Sicre en el flamante director de la División de Arte de la Unión Panamericana, luego Organización de Estados Americanos. Desde este puesto de gestor cultural en Washington, Sicre consolidará su posicionamiento, influencia y liderazgo sobre arte latinoamericano y rol en las primeras cinco bienales de Sao Paulo. Actividad que se caracterizó́ por promover e institucionalizar un arte centrado en problemas plásticos, desvinculado tanto de las reivindicaciones político-sociales como de los elementos folclóricos, pero no privo de referencias regionales. Es en esa honestidad donde podemos asegurar que, desde el inicio hasta el final de su carrera, mantuvo coherencia en su trabajo, respecto a su mirada al arte y la valoración del mismo. Al decir de Alonso-Lorea: “Fue una carrera profesional donde han ido de la mano el talento, la perseverancia y la suerte. Dio casi tres décadas consecutivas de trabajo crítico y curatorial como pocos lo han hecho.”[9]

La gran mecenas cubana

María Luisa Gómez Mena será una de las mujeres que más esfuerzos personales, económicos e intelectuales dedicó a la cultura cubana y es también una omisión vergonzosa en el estudio de la gestión y promoción del arte cubano.

María Luisa Gómez Mena será por siempre una de las mujeres que más esfuerzos personales, económicos e intelectuales dedicó a la cultura cubana, con el desinterés propio de quien usa todo su potencial en luchar por aquello que cree. Y es también una omisión vergonzosa en el estudio de la gestión del arte cubano y la promoción de este. Fue anulada de los textos críticos cubanos y de la docencia de la historia del arte, única y exclusivamente, porque provenía de una de las grandes familias de la alta aristocracia cubana y porque, aún antes de 1959, año en que murió, combinando estancia en el país y en México, más por amor y por ganas de emprender otras aventuras artísticas, terminó radicándose en este último con su marido, el gran poeta español Manuel Altolaguirre, para dedicarse a la producción de cine, una industria que se abría paso en Latinoamérica. Pero fue de las primeras en ser desvalorizadas y sacadas de los planes de estudio, por los testaferros que accedían servilmente a las órdenes más aberrantes de la dictadura castrista. Y digo aberrante, porque sin ella todo el arte del cuarenta en adelante no tendría una sólida explicación. Y esa confusión ocasionó en mucho de los que nos formamos inicialmente, en las aulas cubanas, un salto al vacío, un agujero, que vuelve dudosa la comprensión del desarrollo del arte cubano como un corpus general. Al retirarla, ocasionaron una fractura, que cubrieron con teorías que no se sostenían, y que se impartieron como análisis de muchos académicos sobre una verdad revolucionaria, una teoría más ideológica que histórica. Pero “quod natura non dat, Salmantica non præstat"

Una mujer más, excluida, mal enfocada, en la enseñanza teórica del arte, en la Universidad de la censura y la manipulación dictatorial. Pero como he dicho, sería imposible comprender el gran salto del arte cubano de un nacionalismo ñoño a una proyección internacional, sin la labor y la mirada visionaria de esta mujer, que, además, elevó a Amelia a su verdadera posición de vanguardista consagrada y la entronizó como una de las artistas más importantes de las primeras vanguardias del arte cubano y de la posteridad.

El que posiblemente sea el mayor investigador de María Luisa Gómez Mena y de su trabajo, José Ramón Alonso- Lorea, me ha referido, en ocasión de la escritura de Perpetuas Desahuciadas, los principales acontecimientos que colocan a María Luisa como una de las mujeres mas importantes en el hacer cultural cubano dentro del período de la República.

Se puede afirmar que su mecenazgo recae en tres acciones fundamentales de patrocinio cultural. Brinda apoyo a aquellos intelectuales españoles llegados a la isla de Cuba en calidad de refugiados, ofrece apoyo incondicional a los pintores modernos cubanos, tomando como primera acción crear la Galería del Prado en 1942 y todo lo que esta fundación hará por el arte cubano en el plazo de tres años, y por último con una vida entre México y Cuba, se dedicará a la producción editorial y cinematográfica, en compañía del poeta español Manuel Altolaguirre. Hablando claro y alto, fue ella quien financió y participó personalmente en los más importantes proyectos literarios y editoriales, artísticos y cinematográficos que elevaron a lo internacional, lo mejor de la cultura cubana de su tiempo.

Galería del Prado será la primera galería de arte en Cuba donde se muestra, exclusivamente en grupo, obras de todos los pintores cubanos contemporáneos a ella, que mantendrá una Exposición Permanente de Pintura Moderna Cubana, creará una colección de arte nuevo, consiguiendo con estas tres líneas la visualización de la obra artística, convirtiendo la galería en proveedor y acicate para el coleccionismo. Por otra parte, comenzará el sistema de préstamos de obras para otras muestras en otras sedes e instituciones y colaborará en exposiciones con otros promotores; publicará impresos de las muestras y patrocinará eventos relacionados con la plástica, incluyendo la edición de libros y catálogos.

Estas tres últimas líneas de trabajo garantizarán fijar el rasgo distintivo de cada obra de arte para dotarle de un espacio físico y conceptual, de envergadura museística dentro de la historia de la cultura, creando un récord que, de cara al mercado del arte y sin menoscabo del valor cultural, dinamizará a escala nunca antes vista el carácter comercial del proyecto. Y así, prácticamente todos los pintores y escultores modernos cubanos se nuclearon en torno a esta galería. Pero sobre todas las cosas, la galería fue capaz de incorporar a los mas grandes vanguardistas de la generación anterior, que serían elegidos como los principales gestores de la entrada de la vanguardia a Cuba. Ocupaba un lugar preponderante la obra de Amelia Peláez.

Pero la imbricación de Gómez Sicre y la visita del director del MoMA, Alfred Barr, más la estrecha relación personal y de trabajo que existía entre las galerías comerciales de María Luisa en La Habana y la de Kathy Perls, Perls Galleries, de New York, donde se comercializaron algunos de los modernos cubanos que exponían en la Galería del Prado, fueron bases sólidas para publicar el importantísimo libro escrito por Sicre y patrocinado por Gómez Mena, segunda fase del gran proyecto, para llegar finalmente, a la tercera, con la confluencia de los tres en una gran idea, que nacía de la visión que compartían sobre el arte moderno y que Barr quería impulsar con una muestra en el MoMA, y esta última fase, fue la exposición que no sólo sincronizaría al arte moderno cubano con el internacional, sino que demostraría definitivamente que la primera gran vanguardista cubana fue Amelia Peláez, seguida de Carlos Enríquez y del gran Fidelio Ponce. Con estos acontecimientos, a posteriori, en el trabajo historiográfico, se fija la denominación impulsada por Barr y conceptualizada por Sicre de Escuela de La Habana. Ocurre entonces el comisariado y preparación de una grandiosa exposición. El 17 de marzo de 1944, el Museo de Arte Moderno inauguró la exposición Pintores Modernos Cubanos / Modern Cuban Painters.

A María Luisa Gómez Mena, la omitida de todos los textos históricos en la Cuba del castrismo, se deberá́ la realización de varios importantes eventos culturales de aquellos años y el impulso del arte cubano hacia las arenas internacionales. También la revisión del mal enfocado “ranking de vanguardistas”, bajando a Lam y su soberbia injustificada, de un pedestal que le quedaba grande y que, la dictadura de Castro, le devolvería mucho después, en un intercambio de oportunismo. Sobre María Luisa, el propio Alfred Barr expresó de forma categórica una afirmación que eleva a esta mujer sobre el silencio de los académicos cubanos:

“Por organizar la Galería del Prado sin fines de lucro, por subsidiar publicaciones y por su entusiasmo personal y generosidad, la Señora Gómez Mena recientemente ha hecho más por el avance de la pintura moderna cubana que cualquiera en La Habana.” [10]

La verdad del MoMA sale a la luz

Amelia Peláez pertenece, como hemos visto, a la primera generación de pintores modernos. Participa en el proyecto de Galería del Prado-Museo de Arte Moderno New York (MoMA) con 21 obras. Nueve se reproducen en el libro Pintura Cubana de Hoy y diez se exponen en el MoMA. Una de las obras expuestas, “Las Hermanas” (gouache de 1943), aparece reproducida en el libro. Indudablemente fue una de las figuras mejor representadas en el proyecto, gozando de la predilección de Gómez Sicre (director de Galería del Prado, La Habana) y Alfred Barr, director del MoMA, New York, quienes valoraron altamente su trabajo. De ella se muestra, entre libro y exposición, una pequeña retrospectiva bien representativa que tiene su génesis en la anterior que Sicre le había organizado en la Institución Hispano-Cubana de Cultura. Es un recorrido estético que abarca desde sus trabajos parisinos iniciando los años treinta, hasta sus últimas producciones más coloridas y barrocas, pasando por ese periodo intermedio que osciló entre el cubismo y la abstracción.

José́ Gómez Sicre supo develar el profundo sentido de la pintura de Amelia Peláez. En 1943, redacta un monográfico sobre la artista, que envía a Barr,[11] para escribirle después, en otra carta: “Creo que Amelia Peláez es tremendamente buena en sus obras.”[12]

Con esto, que llevará a la ya mencionada exposición monográfica y antológica de Amelia, curada por Sicre, comienzan conversaciones entre ambos, para la organización de una gran exposición en el Museo de Arte Moderno de New York. Es decir, con Amelia, y con su trabajo acumulado y silencioso arranca la que sea posiblemente, no sólo la primera, sino la mas importante exposición de arte cubano en el extranjero, mostrando las grandes similitudes con el arte internacional del momento. Es decir, Amelia es motivo de preferencia para la realización de este gran proyecto.

Seis meses pasan de la primera retrospectiva en la Institución Hispano-Cubana de Cultura, y Sicre describe el recorrido estético de la gran artista con estas palabras:

"Después de un estudio serio de la obra de Picasso, Gris y Braque, la naturaleza adquirió́ para ella un significado diferente. Ya no estaba interesada en las formas de los objetos, sino en las relaciones entre las formas, su estructura interna y armonías, y en materiales y texturas disociados. Regresó a Cuba para pintar naturalezas muertas cubistas simplificadas, construidas alrededor de una sola fruta o una sola flor, que utilizó como tema para la sinfonía plástica. Estas naturalezas muertas se encuentran entre las mejores y más disciplinadas representaciones de la pintura cubana moderna. Las composiciones de figuras de Amelia Peláez combinan y elaboran formas onduladas hasta que es difícil saber si son figuras humanas o secciones de frutas o corolas de flores”[13].

Como vemos, Gómez Sicre no sólo siente una atracción por la obra de Amelia, sino que es de los primeros en hacer una lectura que, para mí, es realmente la sostenible si se conocen los pormenores formativos y vitales de la pintora. Fueron este tipo de análisis los que hicieron demostrable mi tesis sobre el fracaso interpretativo de su trabajo, divulgado hasta hoy, e impulsado por mentes no sólo mediocres o estrechas de miras, sino por personas que escriben sobre el arte con el barniz con que abordan todos los gestos culturales. Con monotonía, disidía, y sosteniendo verdades a medias en sus hoy cuestionables estudios, y acomodados en una supuesta ausencia de documentos de investigación. Como pueden ver, en este artículo, existen muchas fuentes esperando el encuentro, de quienes preferimos derribar y construir, que repintar la historia pasada, y enarbolar las banderas de la curaduría y crítica de nuevas generaciones, que no pueden sostenerse si no se conoce y se revela la vida y obra de quienes construyeron el arte sobre el que se cimienta la cultura cubana de hoy; por desgracia, completamente secuestrada y extorsionada.

“Tengo el gusto de enviarle mis datos personales, atendiendo a sus reiterados deseos de tenerlos”, le escribe Amelia a Alfred Barr en carta del 22 de febrero de 1943.[14] Es obvio que el interés especialísimo de Barr por la artista también queda manifiesto en esta pequeña respuesta de la pintora cubana. Se puede decir, por los archivos del MoMA que se comienza un intercambio frecuente, origen de la muestra de 1944, pero dentro de esta hay también una persistente incidencia sobre la pintura de Amelia Peláez.

De los datos que Amelia le envía a Barr, este tomará la palabra para describir la obra de la artista a la audiencia estadounidense, en el boletín del MoMA donde se anuncia la Exposición Modern Cuban Painters:

 “Renunció a sus éxitos académicos en la Academia de San Alejandro para comenzar sus siete años de estudio en el extranjero (...) viajó por toda Europa y estudió durante años en París, donde ella evolucionó del manierismo de Modigliani y el rico pigmento de Soutine a una prolongada disciplina cubista. Al volver a La Habana en 1934, ella aplicó su aprendizaje bien asimilado al tema cubano, especialmente a la naturaleza muerta, simple al principio y cada vez con mayor complejidad y brillo de color. Modesta y reservada, ella vive jubilada, incluso ha rechazado honores oficiales porque ella sentía que estos llegaban demasiado tarde a su vida.”

Barr nos ofrece el testimonio del aislamiento voluntario de una excepcional artista de 48 años que, no tendrá otra muestra personal en la Habana hasta 1956, trece años después de la retrospectiva que le organizó Sicre. La selección de la acuarela Balcony, para ilustrar la portada del boletín del MoMA dedicado a la muestra cubana, certifica nuevamente y nos da pie a develar el verdadero significado de la exposición, teniendo en cuenta todos estos datos y la continua valoración y estima de Sicre y Barr por la obra de Amelia. Pero para develar totalmente el significado de nuestra gran artista en la exposición tendremos que esperar al 2017, cuando el investigador e historiador Alonso-Lorea, en sus incursiones por los archivos del MoMA, encuentra y publica en breve artículo un gran descubrimiento. De ahí que no pudiera incluir valoraciones en la parte dedicada a Amelia en mi Tesis de grado a doctora (2011) y no lo hiciera tampoco en el libro Perpetuas Desahuciadas, en este último caso, esperando que el investigador publicara una separata con el hallazgo y me diera tiempo a un estudio para llegar a una conclusión, que sé que, por verdadera, enfrentará a muchos investigadores a mi tesis final.

Las fotos de Soichi. Homenaje a Amelia

El hallazgo de un número importante, aunque no completo de carretes del fotógrafo Soichi Sunami en los Archivos del MoMA, en cajas de la documentación de Alfred Barr, revitalizó para Alonso-Lorea, su intención de completar los estudios que tenía hecho sobre todo lo relacionado con Sicre, Gómez Mena, Pintura Cubana de Hoy y Modern Cuban Painters, y como dice él mismo con respecto al descubrimiento, permitió que la muestra dejara atrás su carácter efímero. Fue un acicate para ambos, pues pudimos trabajar en completar las líneas de investigación de cada uno. En mi caso, poder definitivamente afirmar que la exposición del MoMA fue, ante todo, el merecido y gran homenaje a Amelia Peláez, el más grande que obtuvo en vida y podríamos decir el más honesto y justificado que ha tenido hasta hoy. Por eso he de decir que esta segunda parte se publica por primera vez y en exclusiva aquí, con la finalidad de seguir dando impulso al estudio monográfico de esta artista, que pretende además ser un catálogo minucioso y razonado. Nos dice Ramón Alonso-Lorea:

“Soichi Sunami (1885-1971) fue un norteamericano de origen japonés, con estudios iniciales en pintura y escultura, que finalmente se decantó́ por la fotografía moderna, arte en el que devino maestro. Es famoso por sus estudios de danza (Martha Graham, Agnes de Mille y otros), sus fotografías de amigos artistas y de sus obras, y por su colaboración profesional con las principales galerías de arte de su época. Trabajó para el MoMA casi desde su inauguración y durante más de treinta años, y dejó en los archivos de este Museo más de veinte mil negativos. En 1944 realizó más de un recorrido fotográfico por la muestra moderna cubana, según podemos deducir de las dieciocho instantáneas realizadas en las Salas del museo, que conocemos a día de hoy. Estas dieciocho fotografías, nunca publicadas como grupo, nos permiten la reconstrucción virtual de la exposición, es decir, el estudio de su distribución museográfica: la relación de artistas y obras como conjunto y en el espacio.” [15]

Conjuntamente con la documentación de entrada en el museo de la obra de los artistas cubanos, y la relación de una serie de documentos intercambiados entre el Museo y la Galería del Prado, documentos de logística y cartas de trabajo, que sí formaron parte de mi trabajo de grado y también aparecen publicados en el libro, y que fueron analizados en ambos textos, poder ver ahora las imágenes de Soichi, la colocación de las obras en sala, el espacio dedicado a cada artista y el número de obras, más las técnicas de las obras y sus dimensiones, terminó por consolidar mi hipótesis de que esta exposición era un homenaje a la primera vanguardista real cubana, Amelia Peláez del Casal, a la que acompañaban, flanqueándola, aunque con menos obras, otros dos grandes artistas modernos: Carlos Enríquez y el también maltratado hasta hoy Fidelio Ponce, para mí, el otro artista que manejó sus temáticas en función de sus grandes experimentaciones formales. A partir de ahí, estaba el resto de artistas que con sus obras apoyaron la muestra. Hay una salvedad con la obra de Carreño, la más grande en número. Por la forma y fases, las conexiones y los grandes trabajos previos a esta exposición, puedo aventurarme a lanzar una propuesta de hipótesis sobre este hecho, dándolo como una estrategia comercial y de valor para los expuestos. La obra de Mario Carreño era conocida en Norteamérica, tenía un catálogo realizado por Sicre y además de su calidad plástica, era copropietario de la Galería. Ya tenía un valor comercial en Norteamérica. Esto hacía que los grandes pioneros y el resto que conformaban la muestra escalaran en valor comercial y plástico, según el lugar que ocupaban en las salas expositivas en relación con la obra de Carreño.

Un total de trece artistas formaron la exposición, con la ausencia voluntaria de Wifredo Lam. ¿Por qué, el que se consideraba a sí mismo el más grande de los artistas cubanos, porque era internacional, al conformar el grupo surrealista de Bretón, no estuvo en la muestra más importante de su tiempo?

Dice al respecto el investigador Alejandro Anreus: Gómez Sicre aceptó la importancia de Lam como un pintor que encaja fácilmente dentro de su paradigma. Por su edad, formación, y visión él pertenecía al grupo de Enríquez, Peláez y Ponce. Pero Lam, quien regresó a Cuba a principios de agosto de 1941, tras 18 años en Europa, se veía a sí mismo como miembro de un Surrealismo de vanguardia internacional, no como otro miembro de la vanguardia cubana. Su personalidad, la opinión de Gómez Sicre, y el apoyo de Lydia Cabrera lograron que Lam optara por no participar en la exposición del MoMA del 1944, a pesar de que fue invitado por el propio Barr. Años más tarde, después del triunfo de la Revolución Castrista de 1959, Lam diría al periodista y activista cultural Carlos Franqui,” Veo que mi relación con el arte cubano es similar al de Rivera con el arte mexicano; que ambos experimentamos la vanguardia europea directamente, él era un cubista, yo me uní a los surrealistas. Regresamos a casa, pero somos de hecho superiores a nuestros compañeros. Gómez Sicre reconocería a regañadientes la importancia de Lam, pero después de la revolución de 1959, su posición dentro de la división ideológica de la guerra fría haría de Gómez Sicre un crítico constante de Lam y también de Mariano Rodríguez, debido a lo que él llamó su” comunismo oportunista”.[16] Y años más tarde, en una entrevista, se desahoga cuando rememora: “...él se negó́ a participar en la exhibición. Se daba mucha importancia, pues venía de París. Su lealtad era para sus amigos surrealistas. Lam era un snob, un afrancesado, que redescubrió́ su afroantillanía por vía de Lydia Cabrera y Alejo Carpentier”[17]. Realmente Sicre nunca dejó de ser un visionario, sentando sobre Lam un capítulo por escribirse en la historia del arte cubano.

También Alfred Barr se vio en la obligación de dar una respuesta satisfactoria a los editores de Gaceta del Caribe. Sin duda contrariado y desde una postura incómoda Barr afirma:

“Hablan ustedes de la 'lamentable' omisión de Wifredo Lam. Yo he sido personalmente responsable de la selección de los artistas que figuran en la exposición y, naturalmente, hubiera querido incluir en ella a Lam, cuya obra el Museo había conocido y adquirido mucho antes de que fuera conocida en Cuba. Sin embargo, el señor Lam, después de haber aceptado en principio participar en la exposición, cambió de opinión y se negó́ a figurar en nuestro conjunto prefiriendo presentar sus cuadros en una de las galerías comerciales de Nueva York. Lo mismo el Sr. Gómez Sicre que yo hemos lamentado profundamente la decisión del señor Lam, pues su colaboración no solo hubiera aumentado su prestigio personal, sino también la importancia de nuestra exposición.”[18]

Con toda la crítica de oposición y la respuesta negativa de pintores creídos como Lam, Modern Cuban Painters, así como la primera fase del proyecto, el libro Pintura cubana de hoy, fueron dos monumentales aportes, que sólo podían llevar a cabo quienes lo hicieron posible; personas que deseaban que el arte asumiera su rol estético, creativo, de experimentación y que la pintura moderna cubana, la de verdad, se uniera, sin dejar de tener unos valores de identidad estética como referencia, al arte internacional, el gran taller de experimentaciones formales y conceptuales.

Es por eso que considero, y por la investigación en curso, de donde expongo por primera vez estos hechos con algunas pruebas visuales y testimoniales, que la exposición de 1944, tan pasada por alto en los estudios de arte cubano, no solo pone al arte cubano por primera vez y en sincronía, en el mapa del arte internacional, en el centro que llevará, después de la Segunda Guerra Mundial, el control y las tendencias del arte a nivel mundial. Creo dadas las pruebas y el evidente interés mostrado por los organizadores de la muestra, que esta exposición trataba de algo mucho mas elevado y arriesgado. Colocar primero dentro y después fuera de Cuba una valoración y un concepto sobre el arte moderno, representada por la máxima figura que logró conciliar en su obra, las búsquedas auténticas de la modernidad pictórica, rechazando de pleno, la incursión en un arte que no fuera únicamente, la búsqueda constante de la innovación estética, como una ética artística posible. Esa figura será por siempre y desde el rescate constante de los que, como historiadores, reescribimos un nuevo texto de la historia del arte en Cuba, Amelia Peláez, mujer y artista pionera de la vanguardia americana y colega ilustre de la universal.

Quiero terminar este texto con las palabras que Gómez Sicre, un Sicre entrado en años y en decepciones, dedicó a Amelia, siendo la única artista de su libro y de la exposición sobre la que nunca cambió de opinión:

“Amelia vivía con su madre y sus hermanas, tenía un jardín lleno de jaulas de pájaros. Ese era su mundo, el que refleja en su pintura. Doméstico y monumental. Al pasar el tiempo me doy cuenta que, de esa primera generación, ella es la pintora de peso más completo. Se sale de Cuba, es una de las grandes pintoras de América.”[19]

¿Existe duda de que Amelia Peláez fue el epicentro de la vanguardia cubana? ¿Existe motivo para que Cuba ignore nuestras investigaciones y relecturas? Si, el mismo por el que desde la isla y fuera de ella, dejará sin respuestas a ambas preguntas, omitiéndolas y omitiéndonos. La amoralidad, la mediocridad y el servilismo de los docentes y académicos cubanos, ejecutores de la tiranía que hoy pisotea la cultura y crea generaciones de artistas y disidentes, huecos, pues han brotado del artificio de las mentes más oscuras, sin raíces y sin pensamiento

Es todo lo contrario a eso lo que convirtió a Amelia Peláez del Casal en la artista referencial de la historia del arte, cubano, americano e internacional. Sus raíces seguras y profundas, le permitieron dedicarse a crear un mundo de reflexiones y escape, convirtiendo secretos, silencios y desgarradores dolores en un nuevo lenguaje y en un legado para las que, como ella, nos sentimos día a día un pez fuera del agua.

Comentarios imprescindibles

1. Dada su reconocida postura anticomunista y anticastrista, y su destacada labor institucional en la Organización de Estados Americanos (OEA), José́ Gómez Sicre (1916-1991) fue encasillado, minimizado y hecho invisible para la cultura cubana. Un desconocido al que todavía hoy en Cuba se le niegan homenajes oficiales.
2.  Igualmente estaba excluido del estudio el necesario crítico de arte, ensayista y hombre de estado Guy Pérez Cisneros (1915-1953), justo en ese periodo que va de 1959 a 1999. Hay un largo vacío desde la publicación de su tesis de grado en 1959 hasta la invención en 1999 de un premio nacional, gubernamental, de crítica de arte con su nombre. En muy escasas ocasiones dejan asomar a Guy en los textos de estos cuarenta años. Prácticamente sólo se mencionan la polémica que tuvo con Carlos Enríquez (cuyas implicaciones políticas nunca se estudiaron a profundidad), y la organización de su importante exposición Presencia de seis escultores. Habrá́ que recordar, no obstante, que algunos de esos escultores expuestos en el proyecto de Guy abandonan la Cuba revolucionaria, y que fue una muestra auspiciada con los fondos de obras de la Galería del Prado de María Luisa Gómez. (Tomado de Alonso-Lorea, José Ramón. Archivos personales de la autora).
3. Quiero aclarar, y lo enfatizo por la gran confusión que existe, que se ancla en la desaparición en los estudios de Arte en Cuba, por los testaferros académicos plegados al castrismo, del nombre y papel del mecenas, y de su tía coleccionista y alta figura de la sociedad habanera conservadora, de nombre idéntico, que son dos figuras diferentes. Me ha sorprendido incluso, observar en especialistas en arte cubano, que dan por hecho que María Luisa Gómez Mena, es una sola persona, la condesa de Revilla de Camargo. Existe un nexo entre la María Luisa mecenas y la Condesa. La primera era la sobrina de la segunda. La sobrina díscola, que rompía lazos con su familia de la alta sociedad, para dedicarse a causas y emprendimientos vinculados al arte, y la cultura y que, sin tener la fortuna de la tía, más bien poco, por su ruptura familiar, hizo que la cultura cubana alcanzara el esplendor y llegara a proyectarse internacionalmente. Esta confusión es una prueba más de que todos y cada uno de los factores que se mueven con respecto al arte cubano, a la cultura, desprecian el pasado, y carecen de interés, más bien desprecian una historia que consideran ajena y que por producirse dentro de momentos donde clases, razas, e ideales políticos se enfrascaban en una lucha social, son despreciables y es mejor seguir castigando con la omisión. Creo que a la dictadura y a los nuevos y jóvenes paladines de la cultura disidente los une el desprecio por la verdadera historia de las artes y la cultura cubana. Justo decir aquí, “lo que no se siembra, no crece”
4. El plan docente que recibimos incluía una Selección de Lecturas sobre el arte moderno realizado en la Cuba republicana. Este libro, para uso de estudiantes, termina con un epílogo titulado "Nuestro Arte Republicano". Por omisión de los dos más importantes críticos del modernismo plástico en Cuba (Guy y Sicre), este texto se debe a la autoría de Marcelo Pogolotti, y sorprende por sus varias contradicciones. Con una visión muy personal, y con evidentes exclusiones a proyectos culturales en los que no participó, narra una historia del modernismo en el arte cubano que incluye, sorprendentemente, a artistas oficialmente censurados, sin necesidad Pogolotti de plegarse a justificaciones. El texto está firmado, sin embargo, en 1955. Pero Pogolotti fue un importante pintor cubano, hijo de un emigrante italiano, que maduró su obra, entre experimentaciones abstractas y temas sociales de inspiración futurista a lo Léger, en la Europa de finales de los años 20 y 30, no en Cuba ni dentro del proceso plástico moderno cubano. Regresa ciego a la isla en 1939 para no poder pintar más. ¿Cómo entonces Pogolotti pudo escribir sobre líneas, composición, colores y texturas, sobre el rigor pictórico en Mijares, la gracia juvenil de Cundo, la fuerza plástica y elaborado decorativismo en Carmelo, la desenvuelta frescura en Osvaldo, la gracia particular de Diago, el tratamiento lineal de Úver Solís, lo metafísico y espiritual en Servando y Rafael Soriano, la luminosa constelación de los nuevos escultores, las especulaciones formales de Sandú Darié o las fiestas cromáticas en la nuevas generaciones de 1940 y 1950? Sobre estas contradicciones se edifica una historia del arte moderno desarrollado en Cuba. (Tomado de Alonso-Lorea, José Ramón. Archivos personales de la autora).      
5. Afortunadamente, el exilio de jóvenes historiadores de mi generación, una generación enamorada de sus raíces histórico culturales, salvaría a muchas de las figuras que no se mencionaban. Y es a un investigador, a un brillante historiador del arte, de esa generación , José Ramón Alonso-Lorea, colega generoso y desinteresado y amigo, al que debemos las indagaciones sobre la vida y el trabajo de María Luisa, sobre la que ha escrito varios textos, y a quien deberé eternamente todas las referencias no sólo a esta figura, sino a la participación de Amelia Peláez en la Galería del Prado, a su aparición en el libro de Gómez Sicre como uno de los tres buques insignias de vanguardia cubana, a la presencia de la artista en el MoMA, en la exposición de 1944 y con la aportación de imágenes rescatadas de este museo, a las conclusiones que quedaran plasmadas en este artículo, sobre que fue realmente esa importantísima exposición y que papel jugó Amelia Peláez.
6. A finales de los años de 1930 y principios de 1940 y, María Luisa tendrá una vida sociocultural activa: se reunía con mujeres intelectuales y escritoras como Lydia Cabrera, María Zambrano y Concha Méndez, estas dos últimas poetas y escritoras españolas, participaba activamente junto a intelectuales cubanos y extranjeros, en las tertulias que Carlos Enríquez, organizaba en el Hurón Azul. María Luisa, por decisión personal y arropada con el entusiasmo que la caracterizó, se situó́ justo en el vórtice del desarrollo de esa vanguardia plástica cubana que entonces tomaba cuerpo. En 1941 contrae matrimonio con el pintor cubano Mario Carreño, e inicia su labor de mecenazgo a favor de los jóvenes pintores modernos de la Isla. Justo un año después, el matrimonio, junto a José́ Gómez Sicre, funda en La Habana la Galería del Prado, en la calle Prado 72, desde ese momento epicentro neurálgico de la que será llamada, Escuela de Pintura de La Habana. Una generación que no ha vuelto a repetirse.
7. Junto a María Luisa aparecen algunos de los más destacados artistas cubanos pertenecientes tanto de la primera como de la segunda generación vanguardista. Dos generaciones de artistas modernos cubanos comparten los mismos salones de exposición. Desde Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Jorge Arche, Arístides Fernández, Antonio Gattorno, Romero Arciaga, Fidelio Ponce y Domingo Ravenet, que habían logrado su estatus de vanguardista, hasta la segunda generación de artistas modernos que se avienen a la vanguardia y las soluciones nacionalistas de la promoción anterior, Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Wifredo Lam, Roberto Diago, Serra-Badué, Felipe Orlando, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, entre otros.
8. Escuela de La Habana tampoco es denominación que, en época posterior, se haya utilizado en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Habana, ni en las Salas Cubanas del Museo Nacional, ni en la literatura cubana especializada en el tema, al menos hasta finales de los años 1990. Es decir, hasta después del inicio de cierta apertura relativa a los hechos históricos del modernismo cubano. Se silenciaba entonces, de forma gradual y a partir de 1959, en nuestros planes de estudios y escogida Selección de Lecturas, el proyecto MoMA-Galería del Prado, Alfred Barr, José́ Gómez Sicre y María Luisa Gómez Mena, y estaban censurados muchos artistas modernos que residían fuera del país, los cuales, por ello, no se exponían en las Salas Cubanas del Museo Nacional. Ni pintores ni escultores. Las obras permanecían hacinadas en los almacenes del Museo, huérfanas del estudio y de la mirada pública. (Tomado de Alonso-Lorea, José Ramón. Archivos personales de la autora).
9. La mayoría de las referencias publicadas suelen superponer pasajes de María Luisa Gómez Mena (1907-1959) y de su tía, la Condesa de Revilla de Camargo, y siempre con los confusos calificativos de "condesa", "multimillonaria" y otros francamente despreciativos e injuriosos. Su descalificación y anonimato ante la historia de la cultura cubana se debe, en particular, a su pertenencia a un entorno familiar que caracteriza un pasado modelo económico y social cubano que con toda intención se ha pretendido borrar. (Tomado de Alonso-Lorea, José Ramón. Archivos personales de la autora).

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[1]Alonso-Lorea, José Ramón, Cuadernos de Arte 1. A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario, Estudios culturales2003, Miami-España, 2016, p.7.

[2] Dada su reconocida postura anticomunista y anticastrista, y su destacada labor institucional en la Organización de Estados Americanos (OEA), José́ Gómez Sicre (1916- 1991) fue encasillado, minimizado y hecho invisible para la cultura cubana. Un desconocido al que todavía hoy en Cuba se le niegan homenajes oficiales.  Tomado de Alonso-Lorea, José Ramón Cuadernos de Arte 3 / La escuela de La Habana y la enseñanza de la Historia del Arte en Cuba, Estudios culturales2003, Miami-España, 2020.

[3] Anreus, Alejandro: Primer plano histórico: Modern Cuban Painters en el MoMA, 1944. Recordando un punto de inflexión para el arte cubano en el escenario mundial. abril, 2014.

[4]  Igualmente estaba excluido del estudio el necesario crítico de arte, ensayista y hombre de estado Guy Pérez Cisneros (1915-1953), justo en ese periodo que va de 1959 a 1999. Hay un largo vacío desde la publicación de su tesis de grado en 1959 30 hasta la invención en 1999 de un premio nacional, gubernamental, de crítica de arte con su nombre. En muy escasas ocasiones dejan asomar a Guy en los textos de estos cuarenta años. Prácticamente sólo se mencionan la polémica que tuvo con Carlos Enríquez (cuyas implicaciones políticas nunca se estudiaron a profundidad), y la organización de su importante exposición Presencia de seis escultores. Habrá́ que recordar, no obstante, que algunos de esos escultores expuestos en el proyecto de Guy abandonan la Cuba ―revolucionaria‖, y que fue una muestra auspiciada con los fondos de obras de la Galería del Prado de María Luisa Gómez. Tomado de Alonso-Lorea, José Ramón Cuadernos de Arte 3 / La escuela de La Habana y la enseñanza de la Historia del Arte en Cuba, Estudios culturales2003, Miami-España, 2016.

[5] Alfred Hamilton Barr Jr. (28 de enero de 1902 - 15 de agosto de 1981) fue un historiador de arte estadounidense y el primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Desde ese puesto, fue una de las figuras más influyentes en el desarrollo de la actitud popular hacia el arte moderno. Es Paul J. Sachs, quien le ofreció a Barr la dirección del recién fundado Museo de Arte Moderno. Asumiendo el puesto en agosto de 1929 con solo veintisiete años, los logros de Barr en él se acumularon rápidamente; el Museo celebró su primera exposición de préstamos en noviembre, sobre los postimpresionistas Vincent van Gogh, Cézanne, Gauguin y Seurat. Quizás el logro más memorable y perdurable de Barr en su capacidad de director fue la retrospectiva de Picasso de 1939-1940, que provocó una reinterpretación de la obra del artista y estableció el modelo para todas las retrospectivas futuras en el Museo. Cuando Barr expuso las "Demoiselles" de Picasso en Nueva York en 1939 y las declaró "el comienzo de un nuevo período en la historia del arte", también estaba dando forma al enfoque formalista del arte. Como formalista, abogó por el radicalismo técnico y el potencial del aspecto formal del arte

[6]Roberto Covas Amate: Cuadernos de Arte 1. A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario, Estudios culturales2003, Miami- España, 2016, p.41.

[7] Fueron escogidas 11 obras de Mario Carreño, 9 de Amelia Peláez y 7 de Fidelio Ponce; Jorge Arche, Cundo Bermúdez, Luis Martínez Pedro y Mariano Rodríguez, cada uno con 6 obras; Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Antonio Gattorno, Wifredo Lam, Felipe Orlando y René Portocarrero, cada uno con 5 obras; y Roberto Diago, Eberto Escobedo, Domingo Ravenet y Daniel Serra Badué, con una obra cada uno.

[8] Para información detallada y fotos del libro consultar Alonso-Lorea, José Ramón, Cuadernos de Arte 1. A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario, Estudios culturales2003 2016, p.7.

[9] Alonso-Lorea, José Ramón, Cuadernos de Arte 1. A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario, Estudios Culturales2003, 2016, p.24.

[10] Documentos de Alfred Barr, Moma, Archivos. Documentos personales https://www.moma.org/research/archives/finding-aids/Barrf.

[11] Carta de Sicre a Barr, enero 17 de 1943, Papers in The Museum of Modern Art Archives, NY.

[12] Carta de Sicre a Barr, 6 de febrero de 1943, Papers in The Museum of Modern Art Archives, NY.

[13] José Gómez Sicre; “Modern in painting in Cuba”, en Magazine of Art, Washington, USA, febrero, 1944, p. 53

[14] Papers in The Museum of Modern Art Archives, NY

[15] Alonso-Lorea, José Ramón, Descubrimientos fotográficos arrojan nueva luz sobre Modern Cuban Painters al MoMA. La examinación cercana de negativos fotográficos da nueva información sobre la muestra hito de 1944. Estudios Culturales2003, 2017.

[16] Anreus, Alejandro: Primer plano histórico: Modern Cuban Painters en el MoMA, 1944: "Recordando un punto de inflexión para el arte cubano en el escenario mundial". abril 1, Conferencia.2014.

[17] Alejandro Anreus. Conversaciones con José́ Gómez Sicre.

[18] “Una carta”. Gaceta del Caribe, La Habana, Año I, número 6, agosto de 1944, p. 5.

[19] Alejandro Anreus. Conversaciones con José́ Gómez Sicre.