Amelia Peláez, un texto artístico por reinterpretar desde sus ocultas verdades

“Amelia Peláez usaba lo que veía permanentemente en su entorno para crear una nueva realidad, hecho este que es inherente a los grandes artistas.”

Perpetuas desahuciadas I

Abril es el mes más cruel: engendra
lilas de la tierra muerta, mezcla
recuerdos y anhelos, despierta
inertes raíces con lluvias primaverales.
T.S. Eliot
“El entierro de los muertos”. La Tierra Baldía

Una escenografía necesaria

Amelia Peláez es una artista sobre la que siento una responsabilidad permanente de volver. Los años de investigación que dieron como resultado el libro Perpetuas Desahuciadas, publicado por la editorial Verbum en 2022, conspiraron para que comprendiera que Amelia era una artista mucho más importante de lo que a día de hoy consideran los investigadores, fundamentalmente cubanos, que han escrito sobre el entramado de sus obras, desde 1959 hasta épocas más recientes. Lo constato al revisar escritos, catálogos, artículos en hemerotecas; al realizar búsquedas en lugares inusuales, lecturas reiteradas, creando así un archivo que se va completando a partir de hallazgos e indicaciones que he tenido la gran fortuna de recibir.

Considero que no se ha ubicado a Amelia Peláez y su obra en el lugar preponderante que ocupa dentro del arte universal. Con Perpetuas Desahuciadas abrí muchas líneas y contextualicé muchos acontecimientos de su vida en el capítulo dedicado a ella. Sin embargo, en un estudio general es muy difícil plantear un entramado que sobrepase las pruebas de una hipótesis otra, es decir, una tesis que probaba únicamente la existencia de artistas mujeres a lo largo del periodo de la colonia a 1995. Su artículo, aunque riguroso, trataba únicamente de resaltar la importancia de esta artista, junto con otras, en la construcción de un arte hecho y pensado por mujeres en Cuba.

Comienzo por ella en esta serie de colaboraciones sobre las invisibles y manipuladas, porque este empeño en rescatar todo el valor y todo lo que aportó al arte, me ha hecho establecer el compromiso de un estudio monográfico que actualice y ponga por escrito los hallazgos que me han permitido esbozar una línea de interpretación completamente diferente a la manejada por casi todos los investigadores. Es pues este ensayo una primicia, al concretar algunas de las ideas que creo han sido excluidas del análisis de esta artista, por maniqueísmo. Por no darle al pasado y a los grandes acontecimientos que sí están reseñados por eminentes estudiosos coetáneos con ella, como José Gómez Sicre, Lezama Lima, María Luisa Gómez Mena, Alfred Barr, la credibilidad crítica que merecen.

El oportunismo cómodo, o la ceguera nacionalista, no permiten que se mueva el suelo, o mejor aún, las paredes de su ya catalogado lugar para cada artista, y mucho menos bajar o descolgar a los que hoy están en lo alto de una supuesta identidad cubana y que se cotizan muy bien en las subastas internacionales, y poner a una artista polémica como Amelia a la cabeza de la vanguardia en la isla. Reinterpretar desde el testimonio de figuras que se omiten en la historiografía nacional o entrar en cauces inamovibles en la historia del arte cubano, obligarían a un replanteo y a una disculpa, que por demás se volvería escandalosamente problemática, enfrentando o dando entrada a los que desde otros lugares llevamos años sin ser escuchados. ¿Dónde? Allí, en esa isla siempre habitada por el olvido, donde no existe memoria histórico artística fuera de la que aceptan los funcionarios y testaferros de la cultura y la docencia universitaria.

La nueva generación de intelectuales, perdida entre vivir y pensar, no conoce que el siglo pasado es un mínimo tiempo en la historia y por esto entienden, sin mirar atrás, que arte y contribución es cualquier cosa, por muy ajena o lejana que esté del hecho artístico. Asumen muchas veces, en su alienación generacional, las mismas posturas inflexibles y extra artísticas que los cuidadores del inamovible status quo. Los funcionarios del arte y las últimas generaciones coexisten divergentemente, pero comulgan en paradigmas propios de la dictadura extendida y conformadora de masas que no conoce ni valora las raíces comunes de identidad cultural. La más dolorosa de ellas, la postura de denostar al otro, al que se fue, por demás anómala e incoherente, teniendo en cuenta que si algo sustenta a ambas partes es lo que desprecian: el exilio.

Consideran, casi por unanimidad, que los exiliados quedamos fuera de cualquier debate, sin derecho a opinar, aun cuando las instituciones académicas del mundo nos valoren y reconozcan nuestro trabajo. Así, todo continúa sin re-analizarse, y asumen la reiteración de consideraciones formales y temáticas ad hoc, unos por conveniencia, otros porque no ven más que su ahora, y todos porque piensan que esa historia no les pertenece o les es incómoda.

Aun en las mentes más honestas de buenos investigadores se ha insertado la manipulación interpretativa, que de tanto expresarse oscurece el verdadero significado de tantos artistas republicanos y, en este caso, de Amelia y su altísima contribución no ya al arte cubano, sino al arte internacional, esa que se salvaguarda en los textos más exhaustivos de la historia del arte y, como no, fuera de todo contacto con una realidad que terminaría por destruirla.

Las verdades incómodas de Amelia Peláez

No se podrá comprender o explicar la obra de Amelia sin conocer cómo era, qué enfrentó desde joven, qué acontecimientos dieron curso a su búsqueda de una forma diferente de expresión, tan alejada de las búsquedas de identidad nacional o de una modernidad cubana, en la que perseveraron sus coetáneos, herederos de las primeras hornadas de un arte que pretendía ser, a toda costa, cubano. Puedo aseverar desde ya, que si algo no era importante para Amelia, era que su obra fuese un referente de cubanía. Este es el primer planteo, que se asumirá por problemático.

Amelia nació y se formó, en los primeros años de su vida, dentro de una familia burguesa criolla, perteneciente a la clase media alta y culta. Este hecho, insoslayable, reafirmaba una genealogía cubana pura, y por eso no sentía la necesidad de expresar lo que ya portaba. Tenía vínculos, en primera generación, con Julián del Casal, hermano de su madre y, obviamente, su tío. Y aunque en ese genio que fue Casal se aspira mucho orientalismo, tanto en su obra como en su cierto dandismo, fue un escritor profundamente cubano, pero también elocuentemente modernista, un vanguardista, que supo expresar muy bien la esencia multicultural de lo criollo isleño.

Era un rasgo familiar, pues la madre de Amelia, Carmela del Casal y de la Lastra, fue una mujer culta, amante de la música, la pintura y la literatura. Es quizá esta ascendencia materna lo que crea una artista que se distinguió desde joven por su seguridad personal, su vocación artística y su libertad para expresarse. Y esto hay que pensarlo en unos momentos donde la mujer era poco más que instruida para casarse y formar una familia, cosa que Amelia nunca hizo. Vemos, entonces, una mujer libre, apoyada por otra, su madre, por sus hermanas y hermano, en un ambiente donde la referencia a la identidad era totalmente innecesaria porque, como decía un amigo que hoy me falta, “en el Corán no hay camellos”.

Si se ha comprendido en el estudio y la lectura de los grandes críticos, el carácter más político que cultural, más racial que artístico, más de clases sociales que de nación y vanguardia, de esa modernidad identitaria, forzada por muchos, se comprenderá finalmente por qué Amelia buscó otros lenguajes y se centró en trabajar desde el arte y para este. Porque, como en el resto de Latinoamérica, esta acción forzosa de un arte a la medida de una nación en ciernes, multicultural y atravesada por etnias y componentes culturales diversos, terminaría siendo el fórceps que hizo abortar un verdadero movimiento moderno o de vanguardia nacional, al nuclearse en grupos y nunca poner en claro donde residía ser cubano.

“Si algo no era importante para Amelia Peláez, era que su obra fuese un referente de cubanía.”

El tema que ha causado más estragos en la lectura de la amplia y diversa obra de Amelia, es no ver más allá del motivo, de la figuración. Y adelanto mi respuesta: Amelia no pintaba elementos de la arquitectura cubana, o frutas tropicales, o naturalezas muertas con elementos de la flora o enceres autóctonos, para participar con su obra en la reconstrucción de una idea de nacionalidad, como temática de su trabajo. Amelia usaba los elementos coloridos, estáticos, luminosos neoclásicos, para poder encausar su lenguaje plástico hipervanguardista, y enmascarar mensajes mucho más personales en su obra.

Si miramos detenidamente sus lienzos, con un ojo entrenado en las prácticas artísticas europeas de principios del siglo XX, podremos ver que Amelia se apegó mucho al expresionismo de Matisse, al cubismo de Braque y sobre todo a la abstracción concreta, y mezcló todos esos lenguajes para hacer el suyo propio, sin importarle si era comprendida en forma y en contenido. La utilización de primarios puros, el enmarcado de color negro, con esa gruesa línea, los fondos a menudo planos y las figuras descompuestas en varias caras, son a simple vista la grandeza pictórica de Amelia, que ninguno de sus coetáneos llegó a tener.

Como un apunte, en una de mis conversaciones grabadas con mi profesora, mentora y amiga, María Elena Jubrías Álvarez, ceramista en el taller de Santiago de Las Vegas, taller que pertenecía a Amelia, discípula, estudiosa a posteriori y amiga de la artista, me develó muchas de las verdades de Amelia, con la intención expresa de que las publicara, entre ellas, la afirmación de que Amelia nunca participó grupalmente de ningún movimiento, que era muy introvertida, con un carácter duro, amiga de pocos artistas y de los vernissageshabaneros, de galerías y museos; y que mi interpretación era correcta: Esas figuras de vitrales y columnas, incluso los fruteros o jarrones con flores, y transcribo literal, que se quieren ver en su obra como símbolos de cubanía, y que derivó en la catalogación minimalista y errónea de Amelia Peláez como una artista ornamental, no eran atrezos para pintar. Su estudio poseía dos columnas griegas jónicas, un vitral de medio punto con cristales azules de Prusia y rojos, que se posaba sobre una puerta de persianas que Amelia mantenía abierta para tener mucha luz, y por la cual se salía a un patio donde muchas veces la artista descansaba, o conversaba, precedida por grandes boles cerámicos de frutas, y solía tener en su estudio, encima de una columnita, jarrones cerámicos con flores, pues era amante de la naturaleza.¹

Amelia usaba lo que veía permanentemente en su estudio, en su entorno, para crear una nueva realidad, hecho este que es inherente a los grandes artistas. Realizaba ejercicios plásticos, jugando con los cambios de luz y maleando los elementos a su alrededor, combinando los tres movimientos artísticos que fundaron las vanguardias del siglo XX. Buscaba de continuo su propio lenguaje, a menudo llegando a la iconoclasia. Esta búsqueda fue su principal preocupación, y el origen de su gran producción y uso de técnicas, pues encontrando un estilo pudo encausar definitivamente no solo lo visual, sino también sus temáticas, que fueron casi siempre escondidas, pues partían de revelaciones que no podía permitirse.

Quiero y debo acotar que este lenguaje se fraguó durante la estancia de Amelia en París, que se extendió desde 1927 hasta 1934. Ya había visitado New York en 1924 y, antes de realizar estudios en The Art Students League de esa ciudad, visitó y recorrió ciudades de Estados Unidos; todo ello antes de empezar los estudios finales en la Academia de San Alejandro.

Sin embargo, este curso newyorkino no hizo mella alguna en su lenguaje académico, que aunque considero audaz, por la reinterpretación de paisajes urbanos fundamentalmente, no dejaba de ser no solo figurativo y realista, sino una serie de ejercicios, brillantes desde un inicio, en diversas técnicas, del canon de la interesante escuela de paisaje cubano. Pero a pesar de que en esos momentos y ante sus lienzos, Jorge Mañach viera en ella a una de los más felices paisajistas cubanos, Amelia se sentía estéril y poco satisfecha, llegando a un tope incómodo con la academia. Llegó a expresar: “Yo quería algo que no sé de dónde me llegaba, pero que, por completo, modificara mi pinturasatisfaciendo mis aspiraciones plásticas”.²

“El tema que ha causado más estragos en la lectura de la amplia y diversa obra de Amelia Peláez, es no ver más allá del motivo, de la figuración.”

Así, decide Amelia, junto a su amiga y compañera sentimental, Lydia Cabrera, emprender rumbo a Europa. Hace cursos en Le Grand Chaumerie, en la Ècole National Supèriure de Beaux Arts y en la Ècole du Louvre. Aprovecha los tres primeros años para viajar por distintos países, tomar apuntes del natural, visitar museos y seguir una especie de disciplina autodidacta, dibujando en los museos, haciendo copias y pintando en su estudio en 11, Avenue Junot.

Sin embargo, Amelia se da cuenta de que necesitaba algo más. Necesitaba entrar en contacto con un maestro. Busca desesperadamente y se produce el encuentro que convertirá a la talentosa estudiante en la primera y más importante pintora de la vanguardia americana, título que jamás se le ha reconocido.³ Conoce y comienza sus estudios con la gran artista rusa Alexandra Exter.

Es el comienzo de la búsqueda y estudio del arte, desde la perspectiva de la enseñanza de Madame Exter, una de las artistas más talentosas de la vanguardia rusa, radicada en París, junto a Goncharova y Popova. Lydia comienza también a recibir clases, pero las abandona para estudiar etnografía y arte oriental en el Louvre. Así cuenta la historia.

Pero no podemos excluir de una ecuación donde lo emocional y lo pasional tienen un rol decisivo, la vida personal con que un artista se enfrenta a pulir y definir su lenguaje, en un momento de plenitud y juventud. Es Lydia quien encuentra a Alexsandra Exter, y quien se las presenta a Amelia y a su hermano Manolo. Es Lydia quien comienza un affaire sentimental con Alexandra. Amelia emprendió una huida para aprender arte y, en cierto modo, experimentar una relación que para ella y su familia era mejor mantener lejos de los prejuicios cubanos.

Parece ser, y esto también forma parte de conversaciones con otra persona muy vinculada a Lydia, y por la interpretación de las cartas⁴ que Lydia y Amelia intercambiaron, cuando la etnóloga se había ya exiliado en Estados Unidos, que por el movimiento continuo de Amelia viajando y trabajando, se había producido cierto distanciamiento entre ella y Lydia, una mujer de la alta sacarocracia cubana, acostumbrada a moverse por las fiestas de sociedad, de La Habana trepidante de esos años, experimentada en los amores prohibidos y en una vida, digamos, más bohemia.

Doy por asumido, por la conversación con esta fuente, que Lydia Cabrera pensó que, de cierta forma, este hecho carecía de importancia, pues además Madame Exter, como la nombraban muchos, estaba casada, aunque todo parece indicar, por los datos biográficos y relatos sobre la ucraniana, que este matrimonio, por la poca presencia del marido, funcionaba como una pareja bastante abierta y libre.

Amelia debió pensar que su relación sentimental con Lydia había terminado y dejó espacio sólo a su aprendizaje con Alexandra. Sin embargo, la relación entre la artista rusa y la discípula cubana se fortaleció a nivel creativo y terminaron por mantener una relación sentimental, que dio el giro para la confluencia e influencia recíproca del arte de ambas. Esta vibración afectiva, estética y creativa dio paso a la verdadera enseñanza y a un nivel de comprensión del arte por parte de Amelia muy superior.

Esto también conecta a Amelia con los artistas parisinos que marcaron el rumbo del surgimiento de la vanguardia y del cambio profundo que definitivamente experimentó la creación artística hasta hoy. Amelia asistía a estudios y exposiciones y era presentada a todos por la gran Exter, lo que llevó a que Amelia fuese alabada y reconocida por artistas y críticos, que escribieron sobre ella, y a sus dos grandes exposiciones. Todo esto provocó, la ruptura de una Lydia orgullosa y enfurecida, con la maestra; cierto alejamiento momentáneo de ella con Amelia y su decisión de no estudiar pintura, sino etnografía y culturas orientales.

Creo que Exter fue el punto de inflexión para que se formaran dos de las mujeres cubanas que más han aportado en sus respectivos campos. Al regresar a Cuba, tanto Amelia como Lydia retomarían su amistad y complicidad que finalizará en el año 1968, cuando Amelia fallece,⁵ y mantendrán colaboración con Alexandra e incluso, durante la Segunda Guerra Mundial, le enviarán dinero y alimentos. Una prueba de colaboración fue el Arere Marenken que escribió Lydia e ilustró Exter desde Europa.

Sin embargo, sé por dicha fuente que Lydia no olvidó aquel acontecimiento y podemos verlo en un artículo que publicó muchos años después, en el primer número de la revista Mariel, titulado “De mis recuerdos. Alexandra Exter”.⁶ En este artículo Lydia cuenta su versión de los hechos. Para ese entonces ya Amelia había fallecido. Sin embargo, es notable cómo refuerza, por una parte, su relación primera con Exter, y después, cómo describe su relación con Amelia de forma distante, evadiendo cualquier vínculo emocional, incluso de “amistad”, y reduciéndolo todo a una compañía profesional, una especie de representación artística. Y llega a decir que es a ella a quien Amelia debe su beca en París, pues fue ella quien pidió al entonces presidente de la República, Gerardo Machado, que se la concediera, como artista con talento.

“Exter fue el punto de inflexión para que se formaran dos de las mujeres cubanas que más han aportado en sus respectivos campos.”

Lydia saca a Amelia de la ecuación desde los primeros renglones, diciendo o reconociendo que Amelia no habló jamás de su relación con Exter. ¿Una forma de establecer su primacía sobre Amelia, sobre Alexandra, y disfrazar el sentimiento de haber sido traicionada por ambas? Tengamos en cuenta que en ese momento, cuando publica este artículo, ella era la única que quedaba viva de las tres, y que ni Alexandra ni Amelia dejaron escrito alguno publicado sobre su relación profesional, sentimental o de amistad.

Todo lo que expongo me fue trasmitido oralmente por testigos que escucharon y/o vivieron esta historia, y por lecturas dispersas de las cartas citadas y de algunos fragmentos traducidos de Alexandra en archivos parisinos y rusos.⁷

¿Existió algo más poderoso que llevara a Lydia escribir sobre el hecho sin ser contradicha? Tengo razones concretamente probadas para decir que su artículo era una manera de justificar, subliminalmente, la postura que ella misma asumió cuando, enfrentando a Amelia y dándole la espalda, lideró un grupo de artistas en franca oposición, a los que se unieron Gómez Sicre, María Luisa Gómez Mena y Alfred Barr, en el epicentro de la mejor vanguardia, la Galería del Prado, propiedad de María Luisa, y abogaron por un arte de corte internacional; grupo al que Amelia, recalco, se uniría por petición de los tres gestores teóricos, como artista insignia.

Mientras, Lydia se puso del lado de Lam, al que prohijó al regreso del artista a Cuba, instruyó bastante sobre lo afrocubano y terminó por hacer que este pintara La Jungla, una representación de la “vuelta a África”, movimiento bastante impostado en Cuba. Lydia en aquellos mismos años escribió y publicó El monte, un compendio fundacional sobre las prácticas de la Regla de Osha en Cuba, libro que recoge testimonios de practicantes, reproduciéndolos tal como los informantes lo hablaban, para mostrar que estas prácticas eran totalmente cubanas y que, con la transculturación, ya no quedaba más que agradecer el componente africano en la cultura, pero la devolución se hacía imposible, pues era algo creado para Cuba y desde esta. Con el tiempo y la salida de Lydia del país tras el triunfo castrista, Lam olvido lo debido, considerándola una traidora. Quedaría, nuevamente, Amelia y una correspondencia muy importante para saber de la artista.

Amelia, una mujer cuyo carácter se recrudeció mucho, no perdonó que Lydia “se fuera, antes de irse de Cuba”, y se resintió cuando se exilió, no por ideología, sino porque la dejaba mucho más sola, en un ambiente hostil para su persona y para su arte, afectado por la falta de materiales y las negativas hacia ella, que nunca se sumó al carro de la apología castrista.

Esa furia hacia la amiga eterna lo mostró en un plato donde expresa su dolor y pinta una orquídea negra, enfurecida y dolida (quien fue testigo presencial de la creación de esta obra y del estado de Amelia, me dejó grabación detallada del acto y de la originalidad de la pieza, única, sin antecedentes y sin otra pieza similar después). Amelia era una pintora de flores de marpacíficos, el llamado Hibiscus. De hecho esa orquídea negra fue su única orquídea, la única flor diferente. Como únicos fueron su amistad con Lydia, su amor al arte y su soledad.

Alexandra y Amelia, aportaciones

Madame Exter, como solían llamarla sus alumnos, era una de las principales precursoras de la vanguardia parisina, afiliada de pleno al constructivismo, después de transitar y fraguarse un lenguaje lleno de aportaciones de Braque, Picasso, el cromatismo de los Fauves, en especial de Matisse, admirar a Cézanne, vincularse al futurismo y absorber un poco de todos los lenguajes y artistas más innovadores, mezclándolos con el colorido y los motivos del arte popular eslavo, que poco a poco se disolvía en sus obras, convirtiéndolas en algo verdaderamente auténtico.

Con la ayuda de Exter, Amelia consiguió encontrar aquello largamente buscado: su verdadera estética, su propio lenguaje formal y, al mismo tiempo, pudo comprender y asimilar los logros éticos y estéticos, más que todo, de las vanguardias europeas. Alexandra será quien descubra para la cubana el mundo de la abstracción, de los planos y de los colores, que ya no abandonarán su obra.

La ucraniana Alexandra Alexandrovna Ekster, nombre completo y real de la artista,era un año más joven que Natalia Gontcharova, la otra representante fuerte de la vanguardia rusa. Formaron parte de una espléndida generación de artistas que activaron el arte ruso en las primeras décadas del siglo XX, operando en sus obras una transición desde el impresionismo y el simbolismo, a la vanguardia cubo-futurista, abstracta y constructivista. Alexandra Exter, que era más pro-occidental, compatibilizó sus frecuentes viajes a Europa con la actividad artística que se desarrollaba en Rusia, actuando de enlace e introductora de las nuevas tendencias procedentes de Francia.

Tras sus viajes a Francia e Italia, con largas temporadas en la capital francesa, a su regreso mostraba a sus colegas fotografías de las creaciones más recientes de los artistas de la vanguardia. Aunque ambas compartían una gran admiración por las manifestaciones artísticas tradicionales rusas, Gontcharova había hecho de esa admiración una misión en sus planteamientos nacionalistas, mientras que Exter, interesada especialmente por la cultura popular ucraniana, la había integrado en una visión más cosmopolita.

“Con la ayuda de Exter, Amelia Peláez consiguió encontrar aquello largamente buscado: su verdadera estética, su propio lenguaje formal.”

Alexandra Exter había llegado a París por primera vez en 1907, entrando en contacto con Picasso y Braque, a quienes conoció gracias a Apollinaire. Algo más tarde conocería Léger, a su compatriota Sonia Delaunay, que vivía en París, y a Ardengo Soffici, con quien mantendría una relación sentimental de 1912 a 1914 y a través del cual conocería el futurismo italiano. A partir de 1910 la influencia de las obras de Picasso y Braque, en las que encontró respuestas a los problemas plásticos que su pintura anterior expresionista le había planteado, estimuló sus primeras creaciones cubistas.

Sin embargo, su gusto por el color le hacía difícil aceptar por mucho tiempo la austeridad del cubismo de Picasso y Braque; volvió a aparecer con fuerza el color en su paleta y transformó de nuevo su pintura, adoptando una riqueza cromática que el propio Léger le llegó a reprochar. Ya antes, ese mismo gusto por el color exuberante le había acarreado críticas cuando, asistiendo a las clases de Charles Delval en la academia de la Grande Chaumière, este se había sentido indignado por su “originalidad cromática”.

Y es que el gusto por la riqueza de color y por sus interacciones será una seña de identidad de la artista ucraniana hasta el final de su vida. Se manifestará en su obra cubo-futurista y en las abstracciones posteriores, así como en sus diseños de figurines, escenografías y moda, que le proporcionarían una gran notoriedad en Rusia y Francia. A esta opción declarada por el color pertenece el cuadro Nature morte aux livres et à la coupe de fruits. En él, Alexandra Exter recupera su colorido brillante y lo aplica a una composición marcada por los procedimientos cubistas combinados con la impronta del futurismo italiano.

Cuando Amelia llega a Alexandra, encuentra a una mujer, a una artista que había tenido casi una experiencia primigenia similar a la de ella en la inconformidad, y que había logrado forjar una obra completamente diferente, incluso, a las de las rusas constructivistas, dentro de las que Exter estaba en la vertiente no radical, en que sí están ya de pleno, las otras artistas. Me refiero al productivismo. Todo el tránsito, paso a paso, de Alexandra, fue experimentado por Amelia.

Exter le trasmitió a su alumna una mirada diferente al color, y una tendencia al movimiento, incursionando en el cubo-futurismo como forma de impacto visual. Le aportó también la dimensión de la abstracción concreta y la hizo comenzar a ver un mundo caleidoscópico y en permanente combinación, para dar versiones de miradas infinitas en un mismo cuadro. Trabajó desde el pensamiento reflexivo con elementos de la realidad, obligando a Amelia a desarrollar mil y una realidades con elementos simples e inconexos.

Amelia jamás abandonaría este acto ante sus lienzos, participando en una preocupación estética y conceptual que la sacó de cualquier reproducción o cualquier participación en una realidad donde se debatían constructos fuera del arte. Esto ocasionó que, al regresar a Cuba, después de exponer en París y ser alabada por los críticos en dos exposiciones personales, recibiera críticas y un permanente rechazo por parte de muchos de sus compañeros de entonces, incluidas las severas amonestaciones de su estimado profesor Romañach.⁸ Amelia asumió entonces el repliegue de las grandes. Se centró en su estudio, dejó de participar en el entramado de divagaciones y posturas que luchaban por prevalecer y se dedicó a pintar, dibujar y subvertir todo lo que veía, convirtiendo los elementos de su entorno, una y otra vez, en esa ansia de revisionismo de las realidades materiales y de sumergirse en la creación de realidades múltiples, visualmente atractivas y portadoras de sus más profundos silencios y de grandes confesiones, envolviéndolas en un lenguaje único que mantuvo hasta el final de su vida.

Amelia representa un insilio en favor del arte, y de su expresión libre y personal, que erróneamente Adelaida de Juan califica como silencio, cuando Amelia fue la primera pintora cubana en gritar de manera estridente, eso sí, desde su obra de vanguardia y adelantadísima a su tiempo, verdades y soluciones estéticas que, sin pretenderlo, nada más que con la comprensión del color y la descomposición de la luz incidiendo en los objetos y en el pautado y concreto cromatismo que se derivaba de estas acciones plásticas, hubieran podido definir un arte moderno y cubano.

Sin embargo, permaneció creando y exponiendo, pero alejando su presencia de los grupos que peleaban, cada uno con un paladín al frente, por apoderarse del llevado y traído concepto de la modernidad cubana. Así será desde su regreso a Cuba, en 1934, hasta 1943. Realizará exposiciones, se vinculará a Lezama y sus revistas, y participará en salones y eventos, nacionales e internacionales. Pero no abandonará sus largas horas en solitario en su estudio.

Un gran acontecimiento precipitaría su obra a la gloria en 1944; aunque después de 1959 las políticas dictatoriales de los castristas y sus serviles comisarios la volvieran a relegar a la trastienda, repitiendo hasta la saciedad que su pintura era decorativa, es decir inútil, pues sospechaban esos funcionarios mediocres, en su interior, que por desconcertante, era peligrosa. ¿Qué pasó realmente en la exposición del MoMA de 1944? Un nuevo y extraordinario camino se abrirá para las artes cubanas, especialmente para Amelia. Algo que, como todo, se rompería con el desastre total del triunfo de Castro y su “revolución dictatorial y fallida”.

Vigo, 25 de mayo de 2025.

Continuará...

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¹ Entrevista a María Elena Jubrías. Vigo 2009. Grabación del archivo personal de la autora.

² De la Torriente, Lolo. Estudio de las Artes Plásticas en Cuba, La Habana, Ministerio de Educación, 1954. Citado en la página 94 de Perpetuas desahuciadas, 1922, editorial Verbum, primera edición.

³ Mientras que a Wifredo Lam artista poco arriesgado, creador tardío y nada original en su lenguaje lleno de retazos miméticos de artistas como Picasso o del gallego Eugenio Granell, o el canario Oscar Domínguez, pasando por el aro de Breton, convirtiéndose en un ideólogo de una vuelta a África que no tenía cabida en Cuba y siendo siempre un artista a disposición de causas oportunas, misógino y egocéntrico, no sólo se lo han otorgado, lo han escrito, han hecho un centro con su nombre y se le dedicó una de las primeras bienales de arte de La Habana. Pero esto fue debidamente corregido por María Luisa Gómez Mena, José Sicre y Alfred Barr, en 1944, aunque después de 1959 se hayan producido los otorgamientos anteriores y borrados de la lista de la historiografía cubana a estos tres importantísimos nombres.

^{4 }Estas correspondencia, en lo referido a las cartas que Lydia recibió de Amelia, se encuentran en la Cuban Heritage Collection, y las respondidas por Lydia se encuentran el posesión de los archivos personales de la novelista cubana Zoé Valdés, que según me comentó, había adquirido, comprando el archivo a una amiga suiza de Lydia, a la que ésta mandaba un duplicado de su correspondencia, que tenía remite a Cuba.

⁵ También la revisión a profundidad de esta correspondencia, antes citada, da a entender que Amelia se encontraba en una situación, desde el año 1964 de precariedad para trabajar, que no comulgaba con las nuevas ideologías castristas y que Lydia estaba gestionando su salida del país a través de conocidos influyentes del ámbito cultural, del exilio cubano y algunos intelectuales de otros países. Pero no dio tiempo y Amelia fallece de un síncope diabético en 1968. En esas cartas se observa fielmente la postura anticastrista de Amelia y su decisión de abandonar el país.

⁶ Cabrera, Lydia, “De mis recuerdos. Alexandra Exter”, Mariel, Revista de Literatura y Arte. Año 1, N.º 1, primavera 1983. Editada en New York, pp. 26-27.

⁷ Estos fragmentos forman parte de documentos encontrados y que están siendo traducidos y pertenecen al archivo personal de la autora.

⁸ Cuando Amelia, después de exponer en París, regresaba a Cuba, quiso regalar un cuadro a Alexandra, cosa poco habitual, pues nunca acostumbró a regalar piezas. La profesora se negó, argumentando que no podía descompletar la colección, pues debería exponerla en Cuba donde debería gustar. También conocemos que Amelia se comunicó con Alexandra durante mucho tiempo, que tanto ella como Lydia Cabrera mandaban a esta dinero, ropas y alimentos durante la II Guerra Mundial; que Amelia se reencontró con Alexandra en París en 1948, y que esta le dijo a Amelia que su futuro estaría asegurado en América, sobre todo en Estados Unidos. También conocemos que la noticia de la muerte de Alexandra, afectó mucho a Amelia.