Hedy Lamarr, entre el arte y la ciencia (primera parte)

“A pesar de su condición de mujer, Hedwig Kiesler tuvo una formación fuera de lo común en los campos de las ciencias y las artes.”

Hedy Lamarr, una de las mujeres más extraordinarias del siglo XX, nació como Hedwig Eva Maria Kiesler en Viena el 9 de noviembre de 1914, en el antiguo imperio de Austria-Hungría. Era judía y la hija única de un matrimonio acaudalado y peculiar que había abandonado la práctica de la religión hebrea y se había, por tanto, secularizado y abrazado el catolicismo.

Su padre, Emil Kinsler, era director de un banco entonces exitoso, el Creditanstalt. Provenía de la zona polaca de aquel estado multinacional y era un hombre de amplia cultura, como solía ocurrir en el ámbito de los altos funcionarios de la banca europea. Su esposa, Gertrude Lichtwitz, judía húngara, era pianista de música clásica.

La hija de ambos, Hedwig, recibió una educación en consonancia con la de sus padres: tuvo maestros particulares y un curriculum más bien sorprendente para la época. A los once años hablaba cuatro idiomas y contaba con una buena formación como pianista (lo cual habría de ser decisivo para su trayectoria posterior), tocaba bien desde los diez años; además había aprendido danza escénica.

“A los dieciséis años, Hedwig se convirtió en alumna de uno de los artistas más famosos de la Europa de la primera posguerra: Max Reinhardt, quien fue el primero en llamarla «la mujer más bella del mundo».”

Esa temprana educación artística resultaba inusitada, pero lo era más aún el hecho de que la jovencita vienesa también estudió Matemática y Física Avanzadas, extravagancia que se hace más interesante por el hecho de que además siguió estudios en Ciencias Biológicas.

A los dieciséis años, Hedwig se convirtió en alumna de uno de los artistas más famosos de la Europa de la primera posguerra: ni más ni menos que Max Reinhardt, uno de los fundadores del teatro moderno. Fue Reinhardt el primero en llamarla “la mujer más bella del mundo”; además, él la asumió como una alumna especialmente predilecta.

Max Reinhardt y la formación de Hedwig como actriz

Nacido también en el imperio austrohúngaro, el nombre real de Max Reinhardt era Maximilian Goldman. Este intelectual judío habría de marcar tanto la renovación teatral como el naciente arte cinematográfico. Reinhardt dio el golpe final al estilo naturalista en las artes escénicas, enfoque que, con su apego un poco mecánico a la representación fiel de la realidad objetiva, había dominado el arte dramático establecido, sobre todo por el famoso teatro de Antoine. La corriente escénica simbolista, tanto en la etapa final de Ibsen como la obra de Maurice Maeterlinck, de D’Annunzio y otros; mas sobre todo gracias a las geniales transformaciones metodológicas de Konstantin Stanislavski, habían dado lugar a una renovación profunda de las tablas en el viejo continente.

A los factores anteriores se suma la obra extraordinaria (y malograda por el totalitarismo comunista soviético) de Vsévolod Meyerhold, director teatral, actor y teórico ruso, impulsor de la biomecánica teatral.

De origen alemán, Meyerhold había nacido en Rusia, donde fue discípulo de otro innovador, Nemiróvich-Dánchenko, cercano colaborador de Stanislavski. Meyerhold fue un convencido admirador del teatro simbolista, y contribuyó a la supervivencia de muchos de sus enfoques, los cuales habrían de influir en varios aspectos del cine de las primeras décadas del siglo XX. Profundizó sobre todo en una transformación de la escenografía, donde los escenarios, desnudos o simplificados y sin decoración cabal, alcanzaban un efecto muy expresivo mediante el uso de objetos y el tratamiento especial de los movimientos de los actores.

Estos enfoques pueden percibirse claramente en las ideas de Bertold Brecht, incluida su teoría del distanciamiento, y también en otros importantes artistas del teatro contemporáneo, como Jacques Copeau (justamente admirado por Alejo Carpentier, Jerzy Grotowski, Peter Brook y Eugenio Barba). Asimismo, Meyerhold marcó la obra cinematográfica de cineastas como Eisenstein, Machaty o Stroheim.

Por un tiempo entusiasta del comunismo soviético, Meyerhold terminó por enfrentarse a los absurdos del realismo socialista y, por tanto, al estalinismo. Tal como ocurrió después en la Cuba castrista con el proceso contra el poeta Heberto Padilla, Meyerhold fue encarcelado y obligado a “confesar” públicamente que era un enemigo del comunismo y un “desviado ideológico”. Lo fusilaron en febrero de 1940. Su obra fue silenciada por el comunismo soviético, pero hoy es universalmente reconocida.

Reinhardt, copartícipe de la labor renovadora de aquellos creadores teatrales, no solo fue un extraordinario innovador, sino que también difundió las ideas transformadoras de esos otros grandes del teatro europeo. Colaboró con músicos de relieve como Richard Strauss y Hugo von Hofmansthal, y con artistas plásticos de la estatura de Edvard Munch, a quien encargó diseños teatrales.

En su doble condición tanto de artista del teatro como de director de cine, la influencia de Reinhardt fue sumamente intensa en el panorama cultural europeo y, sobre todo, en el ámbito alemán y austriaco. Su labor pedagógica y formadora de artistas, como ocurrió con Hedwig Kiesler, fue extraordinaria y con él se formaron actores y grandes directores de cine, entre estos últimos Friedrich Murnau, William Dieterle y Max Schreck.

Reinhardt terminó por emigrar a los Estados Unidos, pues su condición de judío lo convertía en una presa para el antisemitismo hitleriano. Allí fundó una nueva academia teatral, pero también trabajó en el cine, en particular su extraordinaria Sueño de una noche de verano, codirigida con Dieterle, un filme cuya genial coreografía estuvo además a cargo de Bronislawa Nijinska y donde actuaron figuras de la talla de Olivia de Havilland, Dick Powell, Mickey Rooney, Anita Louise y James Cagney.

De modo que cuando la aún adolescente Hedwig Kiesler se convirtió en su alumna personal, eso la puso en contacto con un teórico y una escuela de actuación de una importancia y prestigio trascendentales. Fue su alumna durante el segundo período de la actividad educativa de Reinhardt, entre 1924 y 1932, en que trabajó en el Deutsches Theater, el Teatro Alemán de Berlín.

“A sus diecinueve años, el cineasta checo Gustav Machatý la seleccionó como protagonista de su obra maestra del cine mundial, Éxtasis, que habría de convertir a la muchacha en una celebridad.”

Sí, Hedwig Kiesler tuvo una formación fuera de lo común, en la cual, contra lo habitual y a pesar de su condición de mujer, se movió a la vez, como veremos, en el campo de las ciencias y en el de las artes.

A sus diecinueve años, el talentoso cineasta checo de origen judío, Gustav Machatý, la seleccionó como protagonista de su obra maestra del cine mundial, Éxtasis, que habría de convertir a la muchacha en una celebridad. Y esta decisión de un director de su talla artística, indica que, en sus tempranos dieciocho años ya Hedwig Kiesler debió de tener un talento suficiente como para que este exigente e intelectual director checo la invitase a trabajar con él. Ella hasta entonces había actuado, sin pena ni gloria, en cuatro cintas de ficción alemanas: Dinero en la calle (1930), La mujer de Lindenau (1931), Las aventuras del señor O. F. (1931) y No necesitamos dinero (1932).

Hedwig Kiesler en Éxtasis

Machatý (1901-1963) fue un artista muy especial. Actor, director de arte, guionista, productor y director de cine, comenzó a trabajar en el mundo del cine siendo aún un adolescente y dirigió su primer filme en 1919, apenas terminada la Primera Guerra Mundial. Fue un hombre de extremada seriedad en su trabajo.

En 1922 viajó a Hollywood y trabajó en Universal Pictures; en realidad su interés era aprender de dos grandes directores, David Wark Griffith y Eric von Stroheim. Regresó a Praga en 1922. Logró en 1926 dirigir su película La sonata a Kreutze (1927), inspirada en la novela corta de León Tolstói. Esta película fue un éxito y consolidó su posición como director de cine. Ya en ella se percibe su voluntad de crear su propio cine de arte.

La selección del argumento de Tolstói (una defensa de la castidad, un cuestionamiento del matrimonio y de hecho de las relaciones de pareja efectuado desde las peculiares ideas del novelista ruso) es significativa, porque muestra al director checo, desde fecha temprana, interesado en el problema de la relación sexual de pareja y la cuestión de la infidelidad. En esta línea serían más adelante dos películas específicamente suyas, Erotikon, su filme más nítidamente simbolista, y Éxtasis, su obra maestra. Más adelante, en Hollywood, trabajaría temas similares en María Waleska, un filme donde codirigió, protagonizado por Greta Garbo y Charles Boyer.

Machatý tenía intereses artísticos muy refinados. Trabajó con guiones específicos de Vitezslav Nezval, el gran poeta checo. Asimismo, en su primera cinta sonora, De sábado a domingo (1931), contó con la colaboración de un gran fotógrafo de cine, editor y documentalista, el austríaco Alexandr Hackenschimied, conocido en su etapa de Hollywood como Alexander Hammid y figura notable del cine vanguardista en Estados Unidos.

Machatý utilizó mucho del lenguaje simbolista en Éxtasis, en el cual la escenografía aparece reducida al mínimo posible, con un ascetismo que hoy llamaríamos minimalista. En cambio, fiel al enfoque simbolista, una serie de objetos son encuadrados reiteradamente por la cámara (entre los pocos que se observan en la casa conyugal de Eva, la protagonista, y su flamante e inútil marido, Emil). Otros elementos, trabajados como leit-motiv, tienen una gran intensidad simbólica: los caballos, el paisaje rural, un tren en marcha como amenaza de muerte o ruptura, entre otros.

El filme apenas dispone de diálogos aunque data de una fecha, 1933, en que ya el cine sonoro era un hecho general en el mundo. La cinta es, en su mayor extensión, muda, y apenas incorpora algún que otro sonido (pero cuando lo hace este tiene funciones simbólicas) y muy poca voz humana. Machatý trabaja con intensidad poética el conflicto de una sociedad burguesa, atrapada en convencionalismos y carente de erotismo, fría, industrializa y destructora, como de alguna manera se sugiere en las impresionantes tomas de un pico perforador cuyos movimientos de encaje son tomados por la cámara desde la perspectiva del propio instrumento, algo que, hasta donde conozco, no se ha vuelto a utilizar en cine.

“En su primera y difícil película, Hedwig Kiesler se revela como una muy expresiva actriz, dueña de su expresión corporal y capaz de matices de gran sutileza.”

En el inicio del filme, Eva, aún vestida de novia, llega con su cónyuge Emil al nuevo hogar. El hombre no solo es bastante mayor que la muchacha, sino que encarna las características más acusadas del burgués bien establecido, ahogado por convencionalismos y falto de arrestos. Carga en brazos a la novia, para que, de acuerdo con hábitos culturales inmemoriales, ella no pise el umbral de su residencia como recién casada. La esforzada minuciosidad con que el marido cumple ese ritual supersticioso evidencia ya lo adocenado de su carácter.

Luego, la espera inútil de la novia a que se consume su noche de bodas pone de manifiesto que se trata de un matrimonio condenado a la esterilidad y el vacío. La escenografía de la casa sin amor ni sexo resulta sumamente eficaz para expresar el tema del filme: la vida contemporánea, refinada, hiperurbana y exenta de emociones no puede ser marco para el ser humano natural.

La desesperación de Eva se muestra en el segundo bloque del filme, con angustia compartida, de algún modo impreciso, por el padre de Eva, que la escucha impasible y sin soluciones: el anciano aparece como una especie de cómplice inerme o tal vez aprovechado del matrimonio ineficaz y blanco de la muchacha.

Desesperada, en el bloque siguiente Eva se refugia una noche en la campiña, donde termina nadando desnuda en un lago. Pero su caballo escapa con la ropa de Eva en la grupa, atraído por una yegua en celo (correlato audaz de la muchacha). Eva trata de alcanzarlo. Un joven ingeniero, significativamente llamado Adán, al frente de varios obreros, trabaja cerca del lugar. Él advierte el caballo en fuga y lo sigue. El encuentro de ambos jóvenes es el detonante de su intensa atracción erótica, una de las más intensas jamás filmadas.

La secuencia es de una belleza visual indescriptible. Empero no se trata solo de lirismo: Machatý tiene la audacia genial de presentar, por primera vez en el séptimo arte, nada menos que el orgasmo de la muchacha, en una de las secuencias más francas y, por cierto, hermosas de la historia del cine.

El resto de la trama, con el descubrimiento que hace el marido de la infidelidad de Eva, la muerte del inútil marido, el sentimiento de culpa de Eva y su fuga, lejos del amante, en un tren, hallan un cierre extraordinario en una serie de imágenes sobre el triunfo de la vida natural, la del amor en sus distintas formas, la de la comunión con una vida no burguesa ni precisamente humana, y la promesa de una continuidad vital del ser humano.

Hedwig Kiesler, por lo demás, en esta su primera y difícil película, va más allá de ser una extraordinaria encarnación de la belleza femenina. Su actuación la revela como una muy expresiva actriz, dueña de su expresión corporal y capaz de matices de gran sutileza. La secuencia en que su rostro revela el éxtasis del orgasmo, es verdaderamente magistral. Éxtasis es sin duda una obra maestra. Y hace honor a su simbólico título.

Se trata de una palabra del griego clásico, έκστασις, que se refiere a una situación síquica especial del ser humano, en la cual la persona “sale de su estado común”, deja de estar, aunque no duerma, en vigilia. El estado de éxtasis implica que la mente o el cuerpo no funcionan de la manera habitual y pasan a un estado peculiar, y la persona pierde el control ya sea sobre su componente mental o sobre el puramente físico.

En griego la preposición ek significa “fuera de” y el sustantivo “stasis” alude a una “situación o estado”. El éxtasis, tal como lo entendió la cultura helénica, es entonces una especie de estado de plenitud, derivado de que el ser se libera, temporalmente, de las ataduras de uno de sus dos componentes, sobre todo el estado de autocontrol sicológico. Consiste en una pérdida del autocontrol y del modo de percibir la realidad, y en una sensación de plenitud, de cambio intenso del modo de percepción, que ahora parece hallarse en estado de máxima intensidad.

Es, desde luego, una experiencia pasajera. Pero al volver al estado habitual de percepción y autocontrol, puede generar una manera diferente de considerar la realidad de la cual se liberó. Hay diversas circunstancias que producen éxtasis, como el misticismo religioso, el empleo de ciertas drogas y determinados estados alterados de conciencia siempre que produzcan un intenso placer. Otra circunstancia que conduce al éxtasis es, precisamente, el orgasmo.

Matrimonio y fuga

Convertida en una celebridad tras el éxito de Éxtasis, admirada y cuestionada, Hedwig Kiesler saltó a la fama. Y, también, a un destino sorprendente. Poco después de su estrellato, se casó en 1933 (justo cuando Hitler iniciaba su asenso efectivo), en un típico enlace burgués, con Friedrich Mandl, magnate judío austriaco dedicado a la fabricación y comercio de armas (aviones militares, municiones, sistemas de control, etc.).

Los clientes preferenciales de Mandl eran Alemania e Italia, y tuvo relaciones directas con Hitler, Mussolini, Goebbels, Goering, Borman e incluso con la cineasta del III Reich, Leni Riefensthal, que admiraba Éxtasis. Incómodo con la fama de su esposa, no solo le prohibió volver a actuar, sino que compró y destruyó todas las copias que pudo del filme. Encima, la encerró en su mansión, de la que no podía salir sin él.

De pronto, la deshumanización del matrimonio presentado en su famosa película parecía adueñarse de su propia vida. Hedwig se refirió luego a aquella etapa como una auténtica esclavitud. Pero algo impensable ocurrió gracias a la inteligencia de la muchacha. No podía salir sola, pero sí con Mandl, que empezó a llevarla a las reuniones que él presidía en su empresa y donde se discutían nuevos diseños de armamentos, mejoras de equipos y cuestiones de eficacia militar. Mandl, a pesar de su origen judío, diseñaba y suministraba armas a los regímenes de Alemania e Italia.

“La deshumanización del matrimonio presentado en su famosa película parecía adueñarse de su propia vida. Hedwig se refirió luego a aquella etapa como una auténtica esclavitud.”

Hedwig, en cambio, era esencialmente contraria a las posturas de Hitler y Mussolini. Tenía, desde muy temprano, una formación científica excepcional. De modo que lo absorbió y aprendió todo en esas reuniones. Tiempo más tarde, ya en medio de la Segunda Guerra Mundial y establecida en Estado Unidos, su posición antinazi la hizo ofrecer al gobierno norteamericano toda la información que había adquirido acerca de los armamentos de Mandl.

Y se produjo un hecho decisivo, digno del cine negro o las novelas de Rocambole. Lo que sucedió en un momento dado en 1937 ha sido objeto de varias versiones. Al parecer, en ocasión de una de aquellas fastuosas fiestas a que la obligaba su marido, ella convenció a Mandl de que le permitiera asistir con sus joyas, que eran de gran belleza y enorme valor. Él accedió. Se cree que, de un modo u otro, al terminar la fiesta, él quedó inconsciente o su mujer burló su vigilancia y huyó hacia la libertad, con sus joyas, primero a París y luego a Londres.

En la capital británica quiso el destino que se encontrara con Louis B. Mayer, el magnate de la Metro Goldwyn Mayer, quien la contrató, con la condición de que cambiase su nombre. La esposa de Mayer sugirió llamarla como una desaparecida actriz del cine mudo, Bárbara La Marr, considerada en su tiempo la mujer más bella del cine norteamericano. Hedwig vendió una buena parte de sus joyas y emprendió el camino a Hollywood.

Había nacido la estrella de cine Hedy Lamarr. Algún tiempo después, de una manera que hoy pocos conocen, la nueva estrella se convertiría también en una científica trascendental, que contribuyó a modelar nuestro presente.