Leni Riefenstahl: cineasta nazi (primera parte)

“Leni Riefenstahl dejó su impronta en el cine y, al mismo tiempo, ilustró el drama del artista culpable por esclavitud moral a un poder despreciable.”

Pocos artistas ejemplifican tan duramente la contradicción entre ética y estética, entre el imperativo de la moral ―social e individual― y el impulso de la creación por el arte, como Leni Riefenstahl (1902-2003). Directora de cine de importancia singular, Riefenstahl marcó ciertos aspectos de la evolución del séptimo arte y, al mismo tiempo, fue cómplice de Adolf Hitler y su abominable Tercer Reich. Esta contradicción la convirtió en una las artistas más discutidas del siglo XX, a lo cual se añade, como elemento tanto o más sombrío, el hecho de que después de la Segunda Guerra Mundial mintió descaradamente sobre sus estrechos vínculos con el nazismo, en un intento desesperado por limpiar su imagen.

Genial e infame, maravillosa y miserable, intensamente creativa e inmoral, Helene Bertha Amelie Riefenstahl dejó su impronta en el cine del siglo pasado, y, al mismo tiempo, ilustró el drama del artista culpable por esclavitud moral a un poder político despreciable.

Una mujer avanzada

La vida de esta cineasta alemana puede considerarse como una muestra del conflicto plasmado por su contemporáneo y compatriota, el antifascista Klaus Mann, en su novela Mephisto. Esta obra literaria está inspirada en la compleja vida de Gustav Gründgens, otro artista alemán que pactó con el régimen nazi, actor y director de teatro, considerado el más brillante intérprete del Mefistófeles en Fausto de Goethe.

El talentoso y por varias décadas desconocido Klaus Mann era hijo de Thomas Mann y un extraordinario novelista él mismo, aunque su obra demoró décadas después de su muerte para ser reconocida. Fue uno de los escritores que con mayor intensidad advirtieron y denunciaron que el totalitarismo es incompatible con la ética, la creación artística e incluso la esencia de una sociedad democrática.

“En el mundo machista de la Alemania de la primera mitad del siglo XX, Leni Riefenstahl siguió una senda de autorrealización, que la hace muy adelantada para su época.”

De modo que Leni Riefenstahl resulta un personaje sometido a polémica y dura crítica moral, pero, al mismo tiempo, se trata de una mujer que marcó de manera indeleble el cine de su época y hasta el presente es fácil advertir el sello de su legado en el séptimo arte.

Helene (Leni) Riefenstahl nació en 1902, hija de una familia de clase media alemana. Si su producción artística es importante, habría que decir que su biografía la revela como una mujer avanzada en el sentido de que, en el mundo machista de la Alemania de la primera mitad del siglo XX, siguió una senda de autorrealización, que la hace muy adelantada para su época.

Si bien su padre, típico pequeño burgués de Alemania, procuró apartarla del camino de desarrollo personal y de vocación artística, al que aspiró desde su adolescencia, su madre apoyó las aspiraciones de la muchacha. Niña aún, estudió pintura y dibujo en una prestigiosa institución de Berlín, la Escuela Estatal de Artes Aplicadas. Curiosamente, también desde la infancia se aficionó a los deportes y entró a un club de gimnasia y natación, algo que habría de ayudarla mucho en su desenvolvimiento como artista. Siempre desprejuiciada y libre, aprendió boxeo. Al mismo tiempo estudiaba piano.

Leni se las arregló para estudiar danza en secreto. En sus Memorias cuenta que a escondidas de su padre se matriculó en la Escuela de Danza Grimm-Reiter de Berlín. Dotada de talento escénico, su incursión en el arte danzario fue exitosa desde el primer momento. Sin embargo, una lesión de rodilla la invalidó de seguir por ese camino y eso decidió su destino posterior.

Experiencia como actriz

Un día del año 1924, en que se dirigía a una consulta médica relacionada con esa dolencia, vio en la estación del metro un cartel de promoción cinematográfica. El filme la fascinó de tal manera, que buscó de inmediato el modo de conocer a su director, a quien visitó y, con el apasionamiento que siempre la caracterizó, en esa primera entrevista le pidió trabajar para él como actriz. Esa anécdota, cabalmente cierta, la retrata con total fidelidad.

Leni no tenía ni la menor experiencia como actriz, pero estaba convencida de que podía actuar si eso le garantizaba involucrarse en el mundo del cine de arte, que acababa de descubrir en aquella primera película de Arnold Fanck. Este se dejó llevar por el entusiasmo de la muchacha… y también por su atractivo personal. Leni no era bella en el sentido trivial del término, pero es imposible dejar de observar, en las películas que luego filmó e incluso en varias de las entrevistas que concedió a lo largo de su vida, que se trataba de una mujer con un enorme atractivo, que transfiguraba sus rasgos correctos en un tangible magnetismo sexual.

Así que Fanck la recibió, como actriz novel y como amante, y esa asociación marcó el camino posterior de la artista. En primer término, porque Fanck era un pionero del cine. De hecho a él se le debe la creación de un subgénero fílmico: el cine de alpinismo o de montaña, que él fundó precisamente con la película que marcó a Riefenstahl, La montaña sagrada, a la cual siguieron otras, como Prisioneros de la montaña, de 1929, Tormenta en el Mont Blanc, de 1930, y varias más.

Es un dato revelador que este hombre era también doctor en Geología, de modo que su pasión con el cine de montaña ni era superficial ni carecía de hondo conocimiento. Las películas de Fanck capturaron toda la belleza imponente de los Alpes y otras montañas europeas. De modo que Riefenstahl, al asociarse con él, se puso en contacto con un cineasta no solo fundador para un arte que apenas comenzaba, sino también con un artista de sólida formación y conocimiento.

Arnold Fanck

También es revelador que Fanck, cuyos nexos con Riefenstahl fueron intensos, fue inicialmente antinazi. En efecto, este artista, una vez que Hitler tomó el poder absoluto en Alemania, se enfrentó con creciente dureza al nazismo. En un primer momento chocó con el siniestro Joseph Goebbels, ministro para la Instrucción Pública y Propaganda del Tercer Reich desde 1933. Durante un tiempo, Fanck se negó a afiliarse al Partido Nacional Socialista Obrero Alemán de Adolf Hitler, partido prolífico que, una vez ascendido este al poder, suprimió de hecho a todos los demás partidos ―una práctica típica de todos los totalitarismos, puesto que un partido único es la garantía que han requerido el fascismo, el nazismo, el comunismo soviético, el chino y, desde luego, el castrocomunismo―. Ese intento de independencia por parte de Fanck lo llevó a enfrentar graves presiones y, por último, a un difícil aislamiento tanto artístico como económico.

En 1936, desesperado ya por hacer su obra en Alemania, aceptó un contrato con… el Ministerio de Cultura del Japón (vamos, que solo logró, por así decirlo, mudarse de barrio), pero a la larga tuvo que regresar a su patria. Recuérdese que Fanck básicamente trabajaba con su recién fundado cine de montañismo, de modo que no le era fácil obtener un contrato en cualquier país con industria cinematográfica, como fue el caso del talentoso judío austriaco Billy Wilder, que realizó lo mejor de su obra en Hollywood, o del no menos brillante judío alemán Ernst Lubitsch.

“Ese intento de independencia por parte de Fanck lo llevó a enfrentar graves presiones y, por último, a un difícil aislamiento tanto artístico como económico.”

Así que Fanck terminó por afiliarse al Partido Nazi y filmar alguna cinta de propaganda hitleriana, como Un Robinson. Por esa razón, una vez liquidado el nazismo en Alemania, los aliados prohibieron las películas de Fanck, quien se vio obligado a trabajar como leñador.

Fanck no volvió a ser reconocido en el mundo del cine y de sus espectadores hasta el año 1957, en que una de sus películas de la década del treinta (Der ewige Traum, de 1934) fue exhibida en el Festival de Cine de Montaña de Trento. Pero ya era tarde: la pobreza lo había llevado incluso a vender sus derechos de autor a un amigo.

Rigor y voluntad de crecimiento

Esa triste trayectoria, que Riefenstahl no debe de haber ignorado, tal vez influyó en algunas malas decisiones de la cineasta. Fanck quedó fascinado por ella y escribió el guion de su película de ficción, La montaña sagrada, expresamente para que Riefenstahl tuviera el papel protagónico. Ella aprendió a esquiar para actuar en esa cinta, que se filmó en los Alpes suizos.

Durante el rodaje, Fanck le fue explicando cómo usar la cámara de cine, los tipos de lente, y cómo trabajar las distancias focales. Así la inició en lo que sería después su camino artístico: la dirección de cine. Con él, la joven artista aprendió asimismo el complejo trabajo de edición, en lo que llegaría a ser por completo creativa. Su trabajo con Fanck significó un gran momento de aprendizaje, tanto intelectual y cinematográfico, como físico, y evidenció su rigor y su voluntad de crecimiento y estudio. Por ejemplo, para la película deportiva El gran salto (1927), aprendió a escalar y se inició en el alpinismo, que llegó a realizar eficientemente gracias a su trayectoria deportiva.

La montaña sagrada sentó las bases de su futura relación con Adolfo Hitler, toda vez que su personaje allí coincidía con el patrón ideal ario sustentado por él. Estuvo a punto de quedar encasillada en filmes que exigían un desempeño físico, en la línea de las películas deportivas de Fanck. Pero en 1928 logró ser escogida para trabajar en El destino de los Habsburgo, de Rolf Raffé, donde interpretó el papel romántico de la baronesa María Vetsera, la amante del archiduque Rodolfo, heredero del imperio austrohúngaro. Aunque fue un filme lacrimoso, al menos logró salir del esquema de la mujer alpinista.

Su capacidad de manipular

Todavía en 1929 volvió a rodar bajo la dirección de Fanck (en El infierno blanco, 1929), a quien se añadió otro director de mayor rango artístico, Georg Pabst, ya iniciado en la creación de películas con un determinado tratamiento de la sicología de los personajes y un énfasis en la carga social. Es interesante que fue Riefenstahl quien convenció a Pabst de participar como director de las secuencias en interiores (Fanck dirigió las tomas al aire libre) porque ya Pabst era un director consagrado y ella ansiaba convertirse en una actriz dramática cabal. Y, en efecto, la película tuvo una gran resonancia y ella obtuvo buenas críticas por su labor actoral.

“Toda su trayectoria hasta ese momento la revelan como una artista nata, una mujer con una voluntad de creación verdaderamente admirable.”

Más allá del éxito de ese filme, la anécdota muestra su capacidad de manipular para obtener determinados resultados en beneficio de su propia carrera. Tuvo siempre un instinto verdaderamente aguzado. Por la misma razón, parece haber buscado el apoyo del gran director Josef von Sternberg, de quien esperó en vano que la llamara para su película El ángel azul.

Pero luego logró trabajar en el entonces muy novedoso cine sonoro. Siempre rigurosa en lo profesional, antes tomó clases de voz y dicción. Pues toda su trayectoria hasta ese momento la revelan como una artista nata, una mujer con una voluntad de creación verdaderamente admirable.

Su grandeza como creadora

Su voracidad de creación era infinita, y terminó por encarrilarse hacia una creación de mayor integralidad. Aprendió a escribir no solamente guiones cinematográficos, sino también reportes de producción. Se convirtió, todavía en plena juventud, en una artista que conocía todos los entresijos de la creación fílmica, y ello se constata en las entrevistas que se le realizaron en los años setenta, donde en ciertos momentos habla con absoluta propiedad sobre cuestiones técnicas de sus obras, incluyendo el tipo de lente empleado para ciertas secuencia, la luz seleccionada, etc.

En este sentido, fue, sin discusión posible, uno de los directores de cine más conscientes de su labor en el siglo XX. Y el hecho de su condición de mujer en una Europa y, sobre todo, en una Alemania furiosamente machista, como exigía el nazismo, dan la medida de su grandeza como creadora. Pero también esto contribuyó a empujarla hacia una colaboración con el poder nazi. Ello empieza a producirse a partir de que la cineasta comenzara a escribir guiones.

La principal cineasta del nazismo

En 1931 construye la primera versión de su filme La luz azul, que fue coescrito por ella nada menos que con el judío Carl Meyer, guionista brillante del expresionismo alemán, y Béla Balázs, en realidad Herbert Bauer, también judío, celebérrimo teórico del cine, además de guionista, desde temprano interesado por el marxismo y de reconocidas posiciones de izquierda.

Es lamentable señalar que, según se afirma por algunos, Riefenstahl en 1938 lo eliminó de los créditos de La luz azul, una película que, por lo demás, había llamado la atención de Hitler. Cuando ya los nazis estaban en el poder en Alemania, Balázs le reclamó a Riefenstahl el pago de su trabajo como coguionista de La luz azul. Es notorio que ella, ante esa solicitud, redactó y envió un poder para que su amigo Julius Streicher, para que solucionarse el problema de la reclamación de Balázs. Streicher era dueño de una editorial y conocido antisemita, un hombre que fundamental para la propaganda nazi; fue condenado a muerte por ahorcamiento en los juicios de Nüremberg.

“Su condición de mujer en una Europa y, sobre todo, en una Alemania furiosamente machista, como exigía el nazismo, dan la medida de su grandeza como creadora.”

Hay que recordar que Streicher en 1940 fue destituido de sus cargos en la Alemania nazi, a partir de un sonado escándalo de haberse apoderado para sí mismo de muchas propiedades judías luego de la “Noche de los cristales rotos”.

Riefenstahl conoció a Hitler en los primeros años de la década del treinta. Ella asistió en 1932 a un evento del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán, donde Hitler pronunció uno de sus discursos. Quedó fascinada por él y le escribió para solicitarle una entrevista. En sus Memorias refiere que el Führer le manifestó su admiración por La luz azul. Y a partir de allí esa artista extraordinaria pasó a ser la principal cineasta del nazismo.

Ir a la segunda parte ►