Mercedes Pardo: disciplina, color y modernidad situada

La irreverencia de Mercedes Pardo no consistió en oponerse frontalmente al sistema, sino en no obedecer plenamente sus reglas.

I. Introducción. La abstracción como decisión situada

Mercedes Pardo (1921-2005) ocupa un lugar decisivo y, al mismo tiempo, discretamente lateral dentro de la historia del arte latinoamericano del siglo XX. Su trayectoria se inscribe en el proyecto moderno venezolano sin asumir nunca sus gestos más visibles ni sus relatos triunfales. En Pardo, la abstracción no opera como emblema de progreso ni como experimento perceptivo espectacular, sino como decisión situada: una forma de pensar el color, el espacio y la estructura desde la contención, la duración y la persistencia.

Esta condición “dentro pero no en el centro” no debe leerse como déficit, sino como síntoma historiográfico: el canon suele organizarse por aquello que se deja contar con facilidad, por lo que produce una imagen rápidamente reconocible y por lo que se exporta como marca identitaria. Pardo trabaja en dirección inversa. Su obra se despliega como investigación lenta, donde el color no es ornamento ni efecto sino materia pensante; donde la estructura no exhibe su programa sino su tensión; donde la modernidad no se proclama, se sostiene.

El presente ensayo adopta una estructura crítica ampliada con el objetivo de leer a Pardo como figura axial no canónica, atendiendo a su contexto artístico y social, a su relación con los lenguajes dominantes y a la dificultad estructural de estar dentro del campo moderno sin ocupar su zona más visible. No se incluye aquí un análisis obra por obra para privilegiar una lectura histórica, política y formal de conjunto, capaz de explicar no solo qué hizo Pardo, sino por qué su posición incómoda los relatos dominantes.

II. El cromatismo en Mercedes Pardo: decisión, diferencia y resistencia

El cromatismo constituye uno de los núcleos más singulares y menos problematizados de la obra de Mercedes Pardo. Su uso del color no responde a una lógica expresiva ni a una estrategia perceptiva, sino a una posición estructural. El color, en Pardo, no ilustra ni dinamiza: sostiene. Es una arquitectura sensible que organiza el cuadro como campo de fuerzas, no como pantalla de efectos.

En la tradición moderna, el color ha oscilado entre dos polos: por un lado, como experiencia autónoma (liberada de la descripción) y, por otro, como herramienta de impacto (capaz de intensificar, perturbar o seducir). Pardo trabaja contra ambos extremos. No busca el color como éxtasis ni como estímulo. Su cromatismo tiene algo de disciplina: no aparece para desbordar, aparece para medir. Cada variación cromática funciona como ajuste de presión interna; cada tonalidad se comporta como decisión ética sobre el exceso y el control.

A diferencia de los desarrollos cromáticos vinculados al cinetismo y a la abstracción óptica, donde el color actúa como vibración, fenómeno y promesa de movimiento, el cromatismo de Pardo se organiza desde la densidad y la duración. No pretende activar al espectador mediante la inmediatez del impacto, sino construir una experiencia lenta, resistente a la mirada rápida. En lugar de la “movilidad” del color, Pardo trabaja su gravedad. Esta gravedad cromática distingue su trabajo dentro del campo venezolano. El color en Pardo no es tecnología perceptiva ni repertorio de contrastes espectaculares. Es materia reflexiva: un espacio donde se negocian equilibrios sin que el equilibrio se convierta en tranquilidad. Por eso su cromatismo sostiene tensiones: entre plano y profundidad, entre contención y vibración interna, entre orden compositivo y disonancia controlada. No se trata de “armonía” en el sentido complaciente, sino de una armonía que incluye la fricción.

“En un contexto que privilegiaba la espectacularización del color, Mercedes Pardo optó por un cromatismo deliberadamente no triunfal.”

Desde una perspectiva crítica, esta elección puede leerse como resistencia silenciosa. En un contexto que privilegiaba la espectacularización del color (su brillo, su movilidad, su capacidad de producir ilusión), Pardo opta por un cromatismo deliberadamente no triunfal. En ese gesto, el color deja de ser promesa y se convierte en método. Esta renuncia al efecto inmediato es una irreverencia en clave baja: desafía el mandato de visibilidad y eficacia del campo moderno.

Además, el cromatismo de Pardo introduce una temporalidad particular en la abstracción: una temporalidad de insistencia, de retorno y de trabajo sostenido. En esa dimensión se aproxima, por afinidad estructural, a Gramcko (la reducción como intensificación) y dialoga a distancia con Gego (la ética del límite), sin confundirse con ninguna. Si Gramcko contrae hacia el signo y Gego abre hacia la estructura vulnerable, Pardo densifica: hace del color un lugar de pensamiento.

III. Vida, formación y contexto: modernidad, migración y elección abstracta

Nacida en Caracas en 1921, Mercedes Pardo se forma en un momento en que la modernidad artística venezolana se construye en diálogo intenso con Europa. Su estadía en París a finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta la sitúa en contacto directo con debates centrales de la abstracción europea de posguerra: la revisión crítica del formalismo, la tensión entre geometría y lirismo, y el color como problema estructural más que como mero atributo.

Pero ese tránsito no produce una adhesión mimética. Al regresar a Venezuela, Pardo incorpora esa experiencia a un contexto local atravesado por la aceleración modernizadora, la institucionalización del arte abstracto y la construcción de un relato de modernidad exportable. Su elección de la abstracción no responde a una moda ni a una alineación programática, sino a una posición de trabajo: explorar color y estructura como campos de tensión sostenida, no como signos de actualidad.

En términos vitales, su trayectoria está atravesada por un problema que no es solo biográfico sino estructural: ser mujer artista en un campo donde la visibilidad, la legitimación y la repetición del relato estaban marcadas por jerarquías persistentes. En ese sentido, su obra debe leerse también como insistencia: sostener una investigación propia, con continuidad y rigor, aun cuando el campo favoreciera otras narrativas.

IV. El campo artístico venezolano y las hegemonías visibles

Durante las décadas de 1950 y 1960, el campo artístico venezolano se organiza alrededor de lenguajes que adquieren rápida visibilidad internacional: la abstracción geométrica, el cinetismo y las poéticas ópticas asociadas a la idea de progreso tecnológico. Figuras como Alejandro Otero, Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez articulan un relato moderno exportable, coherente con los discursos institucionales del país y con el imaginario de la modernización acelerada. En ese escenario, la abstracción funciona como lengua de legitimación estatal e internacional. Se valora la claridad formal, la serialidad, la experimentación perceptiva y la capacidad de producir una imagen de modernidad identificable. El canon, en gran medida, se construye alrededor de aquello que puede exhibirse como “avance”: una modernidad visible, comunicable, reproducible.

Pero toda hegemonía produce sus sombras. Aproximaciones menos espectaculares, menos fáciles de narrar o menos compatibles con el entusiasmo tecnológico quedan lateralizadas, aun cuando su rigor sea comparable o mayor. En ese punto, Pardo resulta incómoda: comparte el lenguaje abstracto, pero no comparte el mandato de la visibilidad inmediata. Su obra no se deja convertir en emblema. Por eso el canon tiende a ubicarla “cerca”, sin concederle el centro.

V. La posición de Mercedes Pardo: color, estructura y contención

La obra de Mercedes Pardo se sitúa en una zona de fricción respecto a esas hegemonías. Su trabajo con el color no busca producir efectos ópticos ni dinamizar el espacio mediante ilusión perceptiva; busca construir densidad. El plano pictórico funciona como un campo de negociación lenta entre equilibrio y tensión, donde la composición sostiene una presión interna más que una promesa de movimiento. Esta postura implica una elección estética y, a la vez, una posición crítica. Pardo trabaja el color como estructura, no como decoración. La relación entre tonos y campos cromáticos no pretende “demostrar” una teoría, sino sostener una experiencia compleja: el color como materia pensante, capaz de contener disonancias sin resolverlas en espectáculo.

Frente a la expansión cinética y a la geometría normativa, Pardo desarrolla una abstracción contenida y persistente, donde la insistencia sustituye a la novedad. En un campo que premia la innovación visible, ella propone continuidad exigente. Esa continuidad, lejos de ser conservadora, es una forma de radicalidad silenciosa: perseverar en un problema cuando el entorno demanda soluciones rápidas. Esta posición la vincula críticamente con Gramcko y Gego, no por semejanza formal, sino por afinidad ética: compartir la abstracción como lenguaje, pero resistir su uso celebratorio. En Pardo, esa resistencia se formula en clave cromática: un modernismo sin épica, una modernidad sin estridencia.

VI. Política cultural y mediaciones institucionales

La inserción de Mercedes Pardo en el circuito internacional y nacional estuvo mediada por las mismas estructuras que configuraron el canon moderno latinoamericano: museos, bienales, políticas culturales estatales y, de manera decisiva, los dispositivos de diplomacia cultural hemisférica activos desde la posguerra. Estas mediaciones no operaban únicamente como plataformas de exhibición, sino como máquinas de sentido: seleccionaban, jerarquizaban y traducían las prácticas artísticas en función de criterios de legibilidad internacional.

En el contexto venezolano, la modernidad artística fue rápidamente asociada a un relato de progreso, racionalidad y eficacia simbólica. La abstracción geométrica y, posteriormente, el cinetismo ofrecieron imágenes claras de modernidad tecnológica y optimismo desarrollista, perfectamente compatibles con los discursos institucionales del Estado y con los marcos curatoriales internacionales. Estas prácticas podían ser presentadas como signos inequívocos de avance cultural, alineados con la idea de un país moderno, estable y proyectado hacia el futuro.

En este marco, la obra de Mercedes Pardo ocupó una posición ambigua. Por un lado, su adhesión a la abstracción la hacía plenamente integrable al lenguaje moderno; por otro, su cromatismo denso, su rechazo del efecto perceptivo inmediato y su economía de espectacularidad dificultaban su conversión en emblema. La abstracción de Pardo no producía una imagen clara de modernidad exportable. No ofrecía movimiento, ilusión ni promesa tecnológica, sino duración, contención y pensamiento visual.

“La modernidad institucionalizada no fue un espacio neutral, sino un campo atravesado por decisiones políticas, ideológicas y simbólicas.”

Las políticas culturales hemisféricas —articuladas a través de museos, exposiciones itinerantes y redes curatoriales— tendían a privilegiar aquellas obras capaces de funcionar como representación consensual del modernismo latinoamericano. En ese sistema, la visibilidad no dependía únicamente de la calidad formal, sino de la capacidad de una práctica para sostener un relato coherente y fácilmente comunicable. La obra de Pardo, resistente a la simplificación discursiva, quedaba así en una zona de traducción difícil.

Esta dificultad no implicó exclusión, pero sí inclusión parcial. Pardo circuló en los marcos institucionales, fue reconocida por su rigor y participó del campo moderno, pero sin ocupar posiciones centrales en la narrativa. Su presencia fue intermitente, fragmentaria, más cercana al reconocimiento puntual que a la consolidación canónica. Las instituciones podían mostrar su obra, pero tenían dificultades para convertirla en eje discursivo.

A esta situación se suman las jerarquías de género que atravesaron la construcción del canon moderno. Las artistas mujeres, incluso cuando trabajaban dentro de los lenguajes dominantes, eran más vulnerables a la lateralización historiográfica. En el caso de Pardo, esta condición se vio reforzada por el carácter silencioso y no espectacular de su trabajo, que no facilitaba la repetición icónica ni la simplificación narrativa.

Desde una lectura crítica contemporánea, estas mediaciones institucionales no deben entenderse únicamente como contextos externos, sino como fuerzas activas que moldearon la recepción y el lugar histórico de su obra. La posición de Pardo revela los límites del modelo institucional de modernidad: muestra qué tipos de abstracción podían ser celebrados como símbolos y cuáles quedaban relegados por su resistencia a la eficacia representacional.

Lejos de ser un caso aislado, su trayectoria permite comprender que la historia del arte moderno latinoamericano se construyó mediante procesos de selección que privilegiaron la visibilidad, la espectacularidad y la claridad discursiva. En ese sentido, Mercedes Pardo no es solo una artista afectada por estas mediaciones, sino una figura que expone críticamente sus mecanismos. Su obra pone en evidencia que la modernidad institucionalizada no fue un espacio neutral, sino un campo atravesado por decisiones políticas, ideológicas y simbólicas.

VII. Irreverencias silenciosas y dificultades estructurales

La irreverencia de Mercedes Pardo no adopta la forma del gesto disruptivo ni de la ruptura declarada. No hay en su trabajo provocación explícita ni voluntad de escándalo. Su irreverencia es de otro orden: una desobediencia silenciosa a las expectativas del campo moderno. Allí donde el sistema artístico premia la visibilidad, la novedad y la eficacia simbólica, Pardo insiste en la lentitud, la continuidad y el control.

Esta insistencia constituye una forma de resistencia estructural. En un contexto que demandaba innovación perceptible y avance formal narrable, Pardo sostiene una investigación que no se deja traducir fácilmente en hitos. No “avanza” en el sentido heroico del canon moderno; no produce rupturas espectaculares ni giros estilísticos diseñados para ser reconocidos como progreso. Su práctica se despliega como permanencia bajo presión: trabajar el mismo problema —color y estructura— hasta agotarlo, sin convertir ese agotamiento en espectáculo. Desde esta perspectiva, la dificultad de su posición no es accidental. Está inscrita en la lógica del campo. El sistema moderno tiende a recompensar aquello que se puede mostrar como novedad clara, como superación de una etapa anterior. La obra de Pardo, en cambio, desafía esa lógica porque su coherencia es temporal, no narrativa. Su radicalidad no reside en el cambio visible, sino en la negativa a cambiar de problema.

Esta forma de irreverencia tiene consecuencias historiográficas. Al no producir momentos fácilmente identificables de “avance”, su obra resulta más difícil de periodizar y, por tanto, de integrar en relatos lineales. La historia del arte, cuando se organiza como sucesión de hitos, encuentra dificultades para alojar prácticas basadas en la insistencia. Pardo queda así expuesta a lecturas fragmentarias, donde se reconoce su rigor, pero se diluye la comprensión de su proyecto en conjunto.

A esta dificultad estructural se suma el factor de género. Las artistas mujeres han sido históricamente más vulnerables a este tipo de lateralización, especialmente cuando su obra no se ajusta a estereotipos de transgresión visible ni a narrativas de excepcionalidad. En el caso de Pardo, la combinación de contención formal, cromatismo no espectacular y persistencia metodológica refuerza su posición lateral dentro del canon.

Sin embargo, es precisamente en esta dificultad donde se revela la potencia crítica de su obra. La irreverencia de Pardo no consiste en oponerse frontalmente al sistema, sino en no obedecer plenamente sus reglas de eficacia. Su práctica muestra que es posible habitar el campo moderno sin reproducir sus formas más visibles de validación. Esa desobediencia silenciosa, sostenida en el tiempo, constituye una de las formas más profundas de radicalidad.

VIII. Recepción crítica, silencios y relecturas

La recepción crítica de la obra de Mercedes Pardo ha estado marcada por una oscilación constante entre el reconocimiento puntual y el silencio prolongado. Esta inestabilidad no responde a la calidad de su trabajo, sino a la dificultad del sistema crítico e historiográfico para integrar prácticas que no confirman los relatos dominantes de la modernidad.

En los momentos en que la crítica se aproxima a su obra, suele hacerlo desde categorías generales —rigor, coherencia, sobriedad— que, aunque justas, resultan insuficientes para explicar la especificidad de su proyecto. Estas lecturas tienden a valorar aspectos formales sin interrogar las condiciones estructurales que produjeron su lateralización. El resultado es una recepción respetuosa pero poco insistente, incapaz de convertir a Pardo en figura organizadora del relato.

Los silencios que atraviesan su trayectoria no deben interpretarse como olvidos accidentales. Forman parte de un mecanismo más amplio de construcción del canon, donde la repetición desempeña un papel central. Aquello que no se repite —en exposiciones, textos, programas académicos— termina por perder densidad historiográfica. La obra de Pardo, menos espectacular y menos fácilmente “iconizable”, es particularmente vulnerable a este proceso. Las jerarquías de género operan aquí de manera transversal. Incluso cuando las artistas mujeres son incluidas en exposiciones y colecciones, su presencia suele ser episódica y rara vez se traduce en una narrativa sostenida. En el caso de Pardo, esta condición se ve agravada por el carácter silencioso de su práctica, que no facilita la construcción de una imagen icónica fácilmente reproducible.

Las relecturas contemporáneas, sin embargo, permiten desplazar el foco. En lugar de preguntarse por qué Pardo no ocupó el centro del canon, estas lecturas interrogan el propio canon y sus criterios de visibilidad. Desde esta perspectiva, la obra de Pardo aparece como índice crítico: señala los límites de una historia del arte construida sobre la espectacularidad, la novedad visible y la eficacia narrativa. Releer a Pardo hoy implica asumir que la modernidad artística latinoamericana fue un campo heterogéneo, atravesado por temporalidades múltiples y decisiones éticas divergentes. Su obra no es un apéndice menor de ese proceso, sino una prueba de que existieron modernidades alternativas, menos visibles, pero más exigentes. En ese sentido, la recuperación crítica de Pardo no es un acto de reparación simbólica, sino una operación historiográfica necesaria para complejizar la comprensión del campo moderno.

IX. Conclusión. Modernidad sin espectáculo: cromatismo como política

Mercedes Pardo encarna una forma de modernidad abstracta que rehúye el espectáculo, la velocidad y la épica del progreso. Su lugar en la historia del arte no se define por la invención de un “ismo” ni por el liderazgo de un movimiento, sino por haber sostenido, con rigor y continuidad, una investigación donde el color se convierte en método y la estructura en pensamiento.

Desde un punto de vista formal, la contribución de Pardo reside en haber entendido el cromatismo como arquitectura y no como efecto. En su práctica, el color no opera como superficie decorativa ni como estímulo perceptivo. Opera como campo de fuerzas. La pintura se configura como un espacio de decisiones: cuánto permitir que el color respire, cuánto exigirle densidad, cuánto aceptar de disonancia sin convertirla en estridencia. Esta lógica produce una abstracción de gravedad cromática, capaz de sostener tensiones internas sin recurrir a la espectacularidad. En un contexto donde la abstracción venezolana alcanzó proyección internacional por la vía de la claridad geométrica y del dinamismo óptico, Pardo propuso una alternativa: un cromatismo que no promete movimiento sino duración; que no busca “activar” al espectador mediante el impacto inmediato, sino construir una experiencia lenta, insistente, casi resistente a la prisa de la mirada contemporánea. Esa temporalidad es una aportación decisiva: introduce en la abstracción una ética del tiempo.

La contribución de Pardo al arte latinoamericano y, por extensión, a la abstracción universal, puede formularse como una triple operación. Primero, desplaza el color del registro del efecto al registro del pensamiento. El cromatismo no se utiliza para seducir; se utiliza para medir. El cuadro se vuelve una escena de negociación entre equilibrio y tensión. Segundo, hace del control un principio radical. No un control conservador, sino un control como resistencia a la moda, al gesto espectacular y a la demanda de novedad constante. En lugar de multiplicar signos de innovación, Pardo sostiene una investigación. Tercero, produce una modernidad situada: su abstracción participa del lenguaje internacional, pero lo traduce a una problemática local e histórica, atravesada por la institucionalización de la modernidad en Latinoamérica.

Las irreverencias de Pardo son discretas pero decisivas. Una de ellas es su negativa a convertir el color en tecnología de ilusión. Otra es su resistencia a la épica del progreso formal: la idea de que la modernidad debe manifestarse como avance continuo, como superación de etapas. Pardo no “avanza” en el sentido narrativo del canon; insiste. Y esa insistencia, en un campo que premia la novedad visible, es una forma de disidencia.

También hay irreverencia en su rechazo a la retórica del gesto heroico. Su obra no dramatiza la subjetividad; la concentra. No exhibe conflicto; lo sostiene internamente. En esa contención se reconoce una ética: preferir la densidad al efecto, la duración al brillo, la presión al espectáculo.

“La contribución de Mercedes Pardo reside en haber entendido el cromatismo como arquitectura y no como efecto.”

Todo lo anterior conduce al punto estructural que define su lugar historiográfico: estar dentro del campo moderno sin ocupar su zona más visible. Pardo participó plenamente del proyecto moderno: compartió lenguajes abstractos, dialogó con instituciones, circuló en los marcos de la modernidad venezolana. Sin embargo, su obra nunca se alineó con los vectores más visibles del canon: ni con la épica geométrica, ni con el triunfo cinético, ni con la espectacularización del color como fenómeno.

Esta posición intermedia tuvo consecuencias: inclusión parcial, reconocimiento intermitente, lecturas fragmentarias. En términos de canon, Pardo resultó demasiado rigurosa para ser convertida en emblema fácil y demasiado silenciosa para sostener la economía de la repetición historiográfica. A ello se añade el factor de género: las artistas mujeres, incluso cuando participan del centro histórico, son más vulnerables a la lateralización narrativa.

Pero esa dificultad, leída desde hoy, revela su potencia crítica. Porque Pardo demuestra que la modernidad venezolana no fue una sola. Hubo una modernidad visible, exportable, espectacular. Y hubo otra, menos proclamada: una modernidad de insistencia, de disciplina cromática, de decisiones lentas. Pardo pertenece a esta segunda corriente y, precisamente por eso, puede reorganizar la lectura del campo.

Pardo es una figura clave en relectura contemporánea. Sobre todo, en el panorama actual, marcado por la revisión del canon y por el interés en prácticas que resistieron la economía del espectáculo, la obra de Mercedes Pardo adquiere una relevancia renovada. No como figura periférica a rescatar por corrección histórica, sino como núcleo crítico capaz de cambiar la pregunta: no qué modernidad “ganó”, sino qué modernidades coexistieron, cuáles fueron sus costos y qué decisiones éticas las sostuvieron. La lección de Pardo es exigente: la abstracción puede ser una forma de pensamiento sin necesidad de estridencia; el color puede ser método sin necesidad de ilusión; la modernidad puede habitarse como límite y no como promesa. En esa disciplina, en esa insistencia y en esa densidad cromática reside su legado más profundo.

Vigo, enero 2026