Marina Abramović, una artista atacada: “El cuerpo es el medio”

Figura cimera del performance, Marina Abramović nos alerta en cada actuación sobre la pérdida de los principios humanos y el papel redentor del arte.

Conocí la obra de Marina Abramović, artista serbia, nacida en Belgrado en 1946, en la ex Yugoslavia, cuando realizaba un curso de Últimas Tendencias, en el lejano 1993, y por la generosa actitud de mi directora de tesina, la profesora María Elena Jubrías Álvarez, que traía de sus viajes y compartía conmigo mucha información, pues escribía un libro justamente sobre las últimas tendencias del arte del pasado siglo. Eran artículos e imágenes que despertaron en mí una curiosidad latente, que se fue haciendo mayor ya instalada en España, mientras realizaba mi investigación doctoral. Pude contar con más generosidad, de quien fue mi directora de tesis, la catedrática y reconocida investigadora del arte contemporáneo internacional, Maritza Sobrino Manzanares. Su amplísima biblioteca, instalada en su propio despacho de la Facultad de Geografía e Historia, de la Universidad de Santiago de Compostela fue abierta para mí. También la biblioteca personal de dos grandes artistas españoles, profesores además de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, y grandes amigos: Chelo Matesanz y Juan Carlos Román, este último un experto teórico del arte de los 60 en adelante y ambos, motores determinantes para que me decidiera a realizar el doctorado.

Navegué con una suerte que nunca dejo de agradecer, y por eso es menester que sus nombres figuren en este artículo, dedicado a la llamada abuela del performance Marina Abramović. Fue con Román con quien tuve los mayores ejercicios socráticos alrededor de esta figura, como de muchas otras, y estas largas conversaciones, en su casa, en la mía, en un bar cubano en Vigo, viabilizaron un camino de aprendizaje in situ, pues ella era una artista que podía ver en acción en bienales, ferias o en exposiciones. Y con internet, también llegó el momento de ver los vídeos de sus actuaciones, y analizarlos con profundidad.

De hecho, en una película que realicé, en 2011, una historia de ficción experimental, basada en una historia que convertí en guion, introduje unas secuencia con unos fragmentos de obras de Marina, expresando violencia rítmica y un grito de terror infinito, para dar una intro sobre la temática del dolor y la opresión en que se desarrollaría la historia. Es decir, esta artista ha sido una imagen recurrente para mí, porque considero que su obra y ella misma son un símbolo de coherencia entre arte y valores, entre excelencia y azar y una de las figuras más significativas del arte de la segunda mitad del siglo XX y de hoy.

Este artículo revisa los primeros performance de la artista, pues la etapa del arte de Marina más tratada actualmente es la que ha tenido lugar aproximadamente 20 años atrás. ¿Por qué tratan sólo esa parte? Porque Abramović, en ese mismo lapso de tiempo ha sido atacada desde todos los ángulos, sobre todo desde puntos de vista fuera del arte, creando alrededor de su figura una aureola negativa, donde se le ha insultado en la prensa, por críticos, en medios de comunicación de todos los países e incluso ha tenido que suspender performances a causa de estos ataques.

Un caso muy escandaloso fue cuando, al anunciar las gafas de realidad virtual de Microsoft, la empresa retiró el anuncio, pues comenzaron las difamaciones alrededor de la artista y su vinculación al satanismo y a otras prácticas asociadas, al parecer, a una élite política del mundo, una especie de casta oscura y pudiente, un grupo que hoy ha sido desclasificado y cuyas prácticas han sido sacadas a la luz y con las cuales Marina Abramović no tiene ni vínculo ni asociación alguna, siendo ella quien ha desmentido todo esto, y se ha concentrado aún más en sus producciones performáticas.

Pero esto ha sucedido porque desconocen la línea de trabajo que comenzó esta colosal artista, allá por los años setenta, convirtiendo su obra en un poderosísimo discurso que aunó a su alrededor a muchos artistas, mucho público y muchas buenas críticas, por lo novedoso y vivencial, además de peligroso de su trabajo.

Quiero acotar, con respecto a lo anterior, y para intentar resumir por qué pasa esto, un fenómeno que viene ocurriendo desde hace tiempo, sobre todo con la democratización de las redes, de internet y el uso poco afortunado en muchos casos, cuando se verifica o se valora la carrera de un artista y que ha sido constatado por mí, al abordar públicamente a esta artista y a otras.

El rechazo histórico hacia figuras como Yoko Ono y Marina Abramović revela una persistente dinámica de género en la evaluación del arte. Ono, injustamente culpada por la disolución de los Beatles, personificó el cuerpo femenino como campo de batalla simbólico en Cut Piece. Con el tiempo, el escrutinio se trasladó a Abramović, convertida en una figura enigmática cuyo trabajo es sistemáticamente descalificado, a pesar del reconocimiento institucional.

Esta aversión contrasta con la recepción de artistas masculinos que incursionan en el mundo del entretenimiento. Mientras que sus colaboraciones se interpretan como reflexiones sobre la cultura, las asociaciones de Abramović, como su trabajo con Lady Gaga, son ridiculizadas. La asociación se convierte en objeto de burla, como lo demuestra el viral Marina Abramović Retirement Fund of America, una campaña satírica que busca recaudar fondos para que deje de crear arte. Publicaciones como The Guardian amplifican la broma, y el tono irónico dificulta cualquier intento posterior de llevar a cabo un análisis serio. Abramović queda atrapada en una narrativa que ya está definida, donde cada acción es evaluada a través del prejuicio.

Paradójicamente, la resistencia hacia Abramović persiste a pesar de su continuo reconocimiento en instituciones de renombre. Su negativa a identificarse como feminista, junto con su enfoque tradicional del artista, dificultan aún más su aceptación. A través de su presencia, Abramović parece buscar una conexión con la historia del arte, en lugar de una afirmación de poder, dejando su legado atrapado entre el reconocimiento y el prejuicio.

Porque artistas como Marina incomodan, y en su caso, lo han manifestado abiertamente la ignorancia masificada y, peor aún, quienes presumen de baluartes serios de los nuevos guetos sociales y culturales. En primer lugar, para el mercado de hoy ―disfuncional hasta el cansancio, con brotes psicosomáticos del caos que lo rige y cada vez más alarmantes estertores de ruptura― y para muchos estudiosos actuales que trabajan para esos valores inflacionados, que se apegan a la superficie y van a la obra del ahora, rige el desconocimiento. Ignoran que esos artistas consagrados, fueron motores del arte nuevo desde los años sesenta.

Estos críticos ignoran todo, dejando de establecer nexos de periodos o etapas en las largas carreras de artistas. Con Abramović en especial, sin ir a la génesis orgánica, programada y en escalada conceptual, que apela la emoción de la catarsis como desplazamiento reflexivo y dinamizador de su arte.

Fue Abramović quien demostró que cuerpo, rito, violencia y muerte podían unirse de muchas formas en el arte, y que la posibilidad de la supervivencia del artista era tan azarosa, como la valoración del arte por los poderes fácticos manipuladores, impuestos desde la institución arte y, como la probabilidad de subsistencia del ser humano anonadado por la sociedad de consumo, en el ritual de subsistir, adaptándose a los imperativos de las sociedades post industriales.

Dejó claro desde el inicio que un artista podría sucumbir en la entrega de su discurso artístico, practicando en la obra una especie de ritual o sacrificio, según fuera el fin del acto, convirtiéndose en ofrenda para que este quedara impreso, desde su concepto, en esa línea que discurre en paralelo y en sentido contrario a las motivaciones mercantiles. Un discurso humanista, anticolonialista y personal, el más motivador del arte, después de la Segunda Guerra Mundial. Ha demostrado con creces que lo importante es la vivencia del artista, amplificada en la obra, como despertar y reflejo de una sociedad adocenada y fútil.

Este ensayo se propone analizar la génesis de la obra de Abramović, examinando las influencias que la moldearon, la naturaleza de sus primeras performances en solitario y el impacto de la intensidad de estas en la evolución de su práctica artística, complicada, arriesgada y visceral, tanto como lo es la propia artista.

¿Cuándo, donde y por que nace Abramović como artista?

Marina Abramović, figura cimera en el ámbito del arte de performance, inició su trayectoria artística con una sólida formación académica en pintura, cursando estudios en la Academia de Bellas Artes de Belgrado (1965-1970) y, posteriormente, en la Academia de Bellas Artes de Zagreb (1970-1972). No obstante, los albores de la década de 1970 marcaron un punto de inflexión crucial en su carrera, cuando comenzó a explorar las posibilidades expresivas del arte de performance. Tras una etapa inicial experimentando con instalaciones sonoras, Abramović pronto viró hacia obras que involucraban de manera directa y visceral al cuerpo humano.

Un aspecto clave del cambio paradigmático de su trabajo fue el deseo imperante de cerrar la brecha, percibida como artificial e innecesaria, entre el artista y el público. Abramović logró este objetivo de manera contundente al convertir su propio cuerpo en el medio, el mensaje y la materia prima de su arte.

En términos generales, se puede afirmar que la obra de Marina Abramović se inscribe de manera paradigmática dentro de la corriente ritualista que caracterizó el arte escénico de la década de 1960. Su práctica artística se distingue por la frecuente exposición a situaciones de peligro extremo, así como por la ejecución de rutinas prolongadas y deliberadamente perjudiciales. Estas acciones conllevan, en muchas ocasiones, la autoinflicción de cortes, quemaduras y privaciones diversas.

Abramović concibe su arte como un rito sacrificial y religioso, ejecutado ante una audiencia que asume el rol de congregación. Las pruebas físicas que soporta se erigen como el fundamento para la exploración de temáticas complejas y profundas, tales como la confianza interpersonal, la resistencia ante la adversidad, la purificación personal a través del sufrimiento, el agotamiento físico y mental, y la trascendencia o partida, tanto física como espiritual. No obstante, lejos de concebir el cuerpo simplemente como una superficie pasiva, Abramović ha manifestado que lo considera el “punto de partida de cualquier posibilidad artística”.

Sus primeras performances, realizadas en la Yugoslavia comunista y férrea de Tito, en la década de 1970, no solo fueron pioneras en el contexto europeo, sino que también sentaron las bases para una trayectoria artística marcada por la radicalidad y la introspección. Estas primeras performances, desarrolladas en espacios alternativos y estudios en Yugoslavia, reflejaban un desconocimiento relativo de lo que se estaba haciendo en el ámbito de la performance fuera del país.

El arte de Abramović, por lo tanto, surgió de una necesidad interna y de una exploración personal, lo que contribuye a su originalidad y autenticidad. Por eso analizaremos sus Rhythm (Ritmos), una serie de performances de los setenta, porque es ahí donde se fragua el manual programático del arte de Marina, que no abandonará jamás, en ninguna de sus etapas, hasta hoy. Y donde cualquier intento de manipular su importante contribución al arte se cae por su propio peso.

La ruptura y la creación de un nuevo arte

Rhythm 10 (1973) se erige como un hito fundamental en la trayectoria de Marina Abramović, marcando el inicio de una profunda exploración sobre la conciencia del artista, los límites del cuerpo y la ineludible conexión con el público. En esta performance, Abramović no solo desafió los límites de su resistencia física y mental, sino que también sentó las bases para una carrera dedicada a confrontar al espectador con sus propias emociones y prejuicios.

La recreación del “juego ruso del cuchillo” en Rhythm 10 no es simplemente una demostración de autoagresión, sino una indagación sobre la naturaleza del tiempo, la memoria, la repetición y el poder de la energía colectiva. La performance se desarrolla en un escenario austero: veinte cuchillos dispuestos frente a la artista, cada uno destinado a perpetuar un ciclo de dolor autoinfligido. Abramović, con una precisión metódica, comienza a clavar repetidamente los cuchillos en los espacios entre los dedos de su mano extendida. La velocidad aumenta, el riesgo se intensifica, y cada laceración en su piel representa una nueva iteración de este peligroso ritual.

A mitad de la actuación, Abramović introduce un elemento tecnológico que añade una complejidad conceptual a la obra: una grabación de la primera parte de la performance. La sincronización de sus movimientos con el audio, utilizando el sonido de los cuchillos al impactar el suelo y su propia mano como guía, transforma la actuación en un intento de replicación exacta, un esfuerzo por revivir y recrear la experiencia del dolor.

Esta búsqueda de la réplica perfecta genera una palpable tensión entre el presente y el pasado, entre la memoria y la experiencia directa. La repetición se convierte en un elemento clave, desdibujando las fronteras entre la acción original y su recreación, invitando al espectador a reflexionar sobre la naturaleza del tiempo y la fragilidad de la memoria.

Sin embargo, la trascendencia de esta actuación reside en la revelación que la propia Abramović experimentó durante su ejecución: la comprensión del poder de la energía del público para influir y dar forma a su actuación. Esta epifanía marcó un punto de inflexión en su comprensión del arte, transformando la presencia y la reacción del público en un elemento integral de su proceso creativo. La performance dejó de ser un acto individual para convertirse en un evento colaborativo, una correlación entre la artista y los espectadores.

Rhythm 10 se consolida como una piedra angular en la trayectoria de Marina Abramović, un momento crucial en el que no solo descubrió su propia voz y su particular forma de expresión, sino que también comprendió la profunda e ineludible conexión que une al artista, la obra y el público en la creación de una experiencia estética única e inolvidable. No abandonara jamás esa interacción.

Rhythm 5 (1974) es un ritual meticulosamente planeado, cargado de simbolismo y ejecutado con precisión, lo cual no lo hace menos peligroso. El elemento central de la performance es una gran estrella de cinco puntas, empapada en petróleo e incendiada al inicio del acto. Este símbolo, con su resonancia en la historia del arte y la cultura, sirve como marco para la acción de Abramović. Fuera de la estrella en llamas, la artista se enfrenta a un acto de automutilación controlada: se corta las uñas de manos y pies, y se corta el cabello, lanzando los restos a las llamas. Este gesto, aparentemente simple, se carga de significado en el contexto de la performance. Las uñas y el cabello, símbolos de la individualidad y la belleza convencional, son ofrecidos al fuego en un acto de sacrificio, despojándose de la identidad para alcanzar un estado de trascendencia.

El punto culminante de Rhythm 5 es el salto de Abramović al centro de la estrella en llamas. Este acto, de una audacia extrema, pone en juego su integridad física y su vida. La artista permanece en el interior de la estrella hasta perder el conocimiento debido a la falta de oxígeno. La intervención del público, que la rescata del fuego, es un elemento crucial de la performance, ya que subraya la delgada línea entre el arte y la realidad.

El espectador, inicialmente pasivo, se ve obligado a tomar una decisión, a actuar ante el peligro real que enfrenta la artista. Esta intervención resalta la responsabilidad del espectador ante las acciones de Abramović, una responsabilidad que se extiende más allá del espacio del arte y se proyecta en la vida cotidiana.

La interpretación de Rhythm 5 es conceptualmente, un ritual de purificación. El fuego, elemento transformador, consume los restos de la individualidad de Abramović. El dolor se convierte en un medio para convertir el ritual en algo trascendental, un renacimiento. Los temas de sacrificio y renacimiento son también centrales en casi toda su carrera. Y como ya será siempre, a través de su “sacrificio” o la disolución de su individualidad, Abramović confronta al espectador con su propia vulnerabilidad y le obliga a cuestionar su papel como observador pasivo. Ella y su acto serán un espejo que refleja la fragilidad de la condición humana y la búsqueda constante de significado en un mundo caótico.

Rhythm 2, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Zagreb, en octubre de 1974, fue una performance que promovía una pérdida de control planificada. Abramović ingirió medicamentos comúnmente prescritos para pacientes con catatonia y esquizofrenia, documentando los efectos ante una audiencia. La obra se dividió en dos partes, cada una dedicada a la experiencia con una de las dos pastillas, de ahí el título Rhythm 2. A través de la inducción de la falta de control, Abramović se sometió a un sacrificio tanto psicológico como físico, manteniendo una mente activa a pesar de las alteraciones inducidas.

En la primera parte, que duró 50 minutos, Abramović tomó una pastilla para el tratamiento de la catatonia aguda. Poco después de la ingestión, sus músculos comenzaron a contraerse, culminando en una pérdida total del control motor. Aunque mentalmente consciente de lo que ocurría, era incapaz de reaccionar físicamente. La segunda parte repitió la estructura de la primera, pero con la ingestión de una pastilla para la esquizofrenia, un medicamento diseñado para calmar a pacientes con comportamientos violentos. Similar a la primera fase, Abramović pronto perdió el control de su cuerpo. En esta ocasión, el sacrificio se centró en su sentido de identidad.

Durante las cinco horas que tardó en disiparse el efecto del medicamento, Abramović experimentó una pérdida total de la conciencia de sí misma, desdibujando las fronteras entre el yo y el estado alterado inducido por la sustancia. Rhythm 2 se erige como un testimonio del compromiso de Abramović con la exploración de la vulnerabilidad humana y la fragilidad del control en el arte del performance.

La siguiente actuación de la “Serie Rítmica” de Abramović es Rhythm 4, presentada en la Gallería Diagramma de Milán a finales de 1974. Para esta pieza, Abramović se arrodilló, sola y desnuda, en una habitación con un potente ventilador industrial. La actuación fue grabada y proyectada para el público en la sala contigua. Como acto de sacrificio, Abramović se acercó lentamente al ventilador e intentó inhalar la mayor cantidad de aire posible, forzando al máximo sus pulmones. Poco después, Abramović perdió el conocimiento.

Debido a la experiencia previa de Abramović Rhythm 5, cuando el público intervino en la performance, para esta pieza, Abramović ideó planes específicos para que su pérdida de consciencia no interfiriera con la finalización de la performance. Antes de comenzar, Abramović le indicó al camarógrafo que acercara su rostro sin mostrar toda la escena para que el público no se diera cuenta de su estado inconsciente y fuera menos probable que interviniera en su favor. Desafortunadamente para Abramović, la moral del público impidió su entrega física. Tras permanecer inconsciente durante varios minutos, el camarógrafo se negó a continuar y envió al personal de la galería a ayudarla.

Rhythm 0, realizada en 1974, a menudo sirve como punto de partida para introducir su innovador arte de performance. Sin embargo, su frecuente interpretación errónea surge de una falta de comprensión de las actuaciones precedentes dentro de la serie “Rhythm”, que constituyen una exploración artística cuidadosamente construida y en evolución. La serie, como su nombre indica, se construye sobre sí misma, creando un crescendo de intensidad dramática. Rhythm 0, escenificada en la Galleria Studio Mora en Nápoles, desafió directamente la separación convencional entre el intérprete y el observador pasivo, desplazando deliberadamente la dinámica de poder hacia el público. La declaración de Abramović, “Yo soy el objeto. Durante este período asumo toda la responsabilidad”, estableció explícitamente los parámetros de la performance.

Durante seis horas, ofreció su cuerpo como un objeto sujeto a la voluntad del público, al que se le presentaron setenta y dos elementos que iban desde elementos inductores del placer, como perfume y azúcar, hasta objetos potencialmente dañinos como hojas de afeitar y clavos. La inclusión de una pistola cargada hacía referencia explícita a la fascinación juvenil de Abramović por la ruleta rusa, inyectando así un palpable riesgo de mortalidad en la pieza.

Los objetos en sí mismos no representaban una amenaza inherente. Fue la gestión del público al elegir y emplear estos elementos lo que los transformó en instrumentos de daño potencial. Inicialmente, las acciones del público fueron relativamente moderadas. Reposicionaron a Abramović, le quitaron prendas de vestir y le marcaron la piel con lápiz labial. Sin embargo, a medida que pasaba el tiempo y Abramović permanecía impasible, el comportamiento del público se intensificó en agresión. Un individuo le cortó el cuello con una hoja de afeitar y consumió su sangre, mientras que otro entrelazó su cuello con un tallo de rosa y espinas. La performance llegó a su clímax cuando un miembro del público colocó la pistola cargada en la mano de Abramović, apuntándola hacia su pecho, momento en el que la actuación fue detenida.

Rhythm 0 no es simplemente un espectáculo de crueldad del público. Es una exploración compleja y matizada de la confianza, el control y el potencial tanto de violencia como de compasión que reside en la naturaleza humana. La performance expone la vulnerabilidad inherente del artista al renunciar a la gestión de la puesta en escena y revela las consecuencias a menudo impredecibles e inquietantes de otorgar un poder ilimitado a un público. La escalada de violencia subraya la fragilidad de los límites sociales y la facilidad con la que pueden ser transgredidos, lo que en última instancia plantea profundas preguntas sobre el comportamiento humano en ausencia de normas y rendición de cuentas establecidas. Es una poderosa declaración sobre la naturaleza del arte, el papel del artista y la relación, a menudo incómoda, entre intérprete y espectador.

Después de estas bases, presentes como motivación conceptual al construir sus performances, Abramović dio un giro significativo en 1975, cuando conoció al artista alemán Ulay. Esta unión, tanto personal como artística, marcaría una década de intensa colaboración y experimentación. La pareja abandonó la seguridad de la estructura familiar y emprendió un viaje nómada por Europa, viviendo en una camioneta y buscando inspiración en culturas ancestrales y entornos naturales remotos. Su obra conjunta exploró temas como la conexión, la dependencia, el poder y la vulnerabilidad, a menudo a través de acciones que implicaban una profunda conexión física y emocional entre ambos artistas.

Obras como Imponderabilia (1977), en la que se situaban desnudos en una puerta estrecha, obligando al público a pasar entre ellos, confrontaban a los espectadores con sus propias inhibiciones y prejuicios. Breathing In / Breathing Out (1977), una performance en la que inhalaban y exhalaban por la boca del otro hasta casi asfixiarse, exploraba los límites de la dependencia y la codependencia. Relation in Time (1977), en la que se sentaban espalda con espalda con el pelo atado, simbolizaba la interconexión y la limitación impuesta por la relación. Light / Dark (1977), en la que se abofeteaban alternativamente, evidenciaba la dinámica de poder y la violencia latente en las relaciones íntimas. Nightsea Crossing (1981-1987), una performance de larga duración en la que la pareja se sentaba en silencio uno frente al otro durante el mayor tiempo posible, exploraba la comunicación no verbal, la paciencia y la resistencia.

Estas performances, cargadas de simbolismo y significado, se convirtieron en referentes del arte del performance, desafiando las convenciones y expandiendo los límites de lo que se consideraba arte. La colaboración entre Abramović y Ulay llegó a su fin en 1988, culminando con la performance The Lovers, una caminata de tres meses a lo largo de la Gran Muralla China, en la que cada uno partió de un extremo diferente hasta encontrarse en el centro para despedirse. Esta acción, cargada de simbolismo y emoción, representó el fin de era y el inicio de una nueva etapa en la vida de ambos artistas.

También es esta etapa la que se estudia con más énfasis, tanto que muchos asumen que Ulay estuvo en el entorno de Marina desde el principio, connotando esto no sólo un profundo desconocimiento sobre la obra de la artista, sino dando casi a entender que es con este dueto colaborativo y maravilloso que Abramović se da a conocer y se crece, se entroniza como una gran artista. Esto, como hemos visto, no se acerca para nada a la realidad. Abramović, aun trabajando con Ulay, mantiene sus premisas, dando el salto de lo social a lo privado, de las relaciones sociales a la de parejas, a la intimidad de la convivencia, pero seguía manteniendo ella el hilo conductor preponderante, el acto discursivo de su obra y la impronta de su trabajo anterior, en esta fructífera colaboración.

Abramović como disrupción. Un grito eterno contra el estatus quo

En conclusión, la obra temprana de Marina Abramović, tanto en solitario como en colaboración con Ulay, constituye un capítulo fundamental en la historia del arte y ―en especial― en la redefinición y la historia del performance. Sus actuaciones radicales, marcadas por la transgresión, la vulnerabilidad y la exploración de los límites del cuerpo y la mente, desafiaron las convenciones y expandieron los horizontes del arte contemporáneo.

La influencia de su juventud bajo la dictadura comunista, la compleja relación con su madre y la intensa colaboración con Ulay fueron factores clave en la definición de una obra que sigue siendo relevante y provocadora en la actualidad. Abramović, a través de su arte, nos invita a confrontar nuestros propios miedos, a cuestionar las normas establecidas y a explorar las profundidades de la experiencia humana.

Si bien el arte performático jugó un papel importantísimo para inaugurar una nueva era del arte en el siglo XX, acorde a los cambios sociales que se produjeron después de la Segunda Guerra Mundial, y a la implementación de la sociedad de consumo, y a la cultura de masas, que adocenaba y convertía a la sociedad en un cilindro movido por el consumo y manipulado por el mercado, la irrupción de Marina Abramović, no sólo demostró que esto estaba ocurriendo, sino que con su arte corporal puso en pie a muchos artistas, para conseguir que desde el arte se estableciera una conciencia del peligro que esta situación suponía a todos los niveles.

Su arte, directo, provocativo, exponiéndose ella misma sucesivamente al peligro, a una conducta profundamente distorsionada del público, fue el primer espejo dentro de las nuevas tendencias, que ponía a reflexionar a los participantes y agentes culturales del momento sobre una sociedad enferma, demostrando que el arte debería jugar un papel activo no solo en la revelación de esta conducta, si no en su transformación a través de medios artísticos más acordes al despertar.

Marina se ha nutrido para su arte de las contradicciones humanas, a las que se ha expuesto de forma extrema. Es siempre una apuesta su integridad física contra las zonas oscuras del ser humano, que ya deja de ser individual para ser una masa desenfrenada. Lo ha dado todo y es necesario que siga, desde su acumulación de experiencias y ahora desde un cambio tecnológico, que la hace asumir una relectura social. Marina ha sido y es una de las artistas que más duro ha pegado al propio arte, sacándolo de su ensimismamiento contemplativo, y poniéndolo a actuar como forma de cambio.

No usa al público como carne de cañón: ella es el objeto sobre el que este vierte sus aciertos y errores. No lo culpa tampoco. Su arte es un grito a la cara de quienes buscan en el arte y el público poner como norma la ley de oferta/demanda, utilizando todo para manipular en función de sus propios intereses.

Cada actuación de Abramović, ha sido y es una Alerta Amber sobre la pérdida de los principios humanos y del arte en tanto el papel redentor y de renacimiento que le confiere a este. Por eso atacarla forma parte del mecanismo de destrucción social de las nuevas agendas, y del enfrentamiento del arte al puro y duro mercado.

Abramović, en tanto artista se niega a cubrir encuestas de feminismo, interracialidad, confrontaciones que ―por sus vagas definiciones de hoy― nunca serán mayores para ella que individuo, sociedad y arte. Y la prueba está en que, por mucho que duela, Abramović, la artista más atacada, sigue siendo la más alabada y reconocida por quienes entendemos el arte como un acto de comunión y mejora, un ritual permanente de crecimiento existencial, independiente de lo que, como entes sociales activos, recibimos como mundo.

Vigo 10 de octubre de 2025