El cuerpo como resistencia I. ORLAN: el cuerpo como materia, soporte y concepto en el arte contemporáneo

“La obra de ORLAN invita a reflexionar sobre la representación del cuerpo, el género y el poder en el arte, desafiando las narrativas establecidas.”

Tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte.
Michel Foucault

ORLAN: la entrega total del cuerpo

Cuando impartía aula en la Universidad de Santiago de Compostela, y me tocó una asignatura de Arte Contemporáneo, para alumnos de cuarto año de Historia del Arte, decidí cambiar el temario a arte contemporáneo hecho por mujeres. Recuerdo vívidamente que los alumnos me miraron como dudando si eso tendría materia de estudio para todo un cuatrimestre. Sobreponiéndome al silencio sepulcral, y sin dar datos para volverles a poner la cara en su absoluta normalidad, les dije dos cosas. Primero, que no me importaban los exámenes, pues ya sabía que la tendencia sería repetir mis propias palabras, y que reescucharme nada me aportaba, por lo tanto, mi forma de evaluarlos sería diferente, sin aclarar cuál sería. Dos, que el cincuenta por ciento de la evaluación de la asignatura partía de tener constancia de que ellos fueran capaces de abrir la mente, sentir, disentir y, finalmente, poder darme un feedback personal de la cuestión que abordaríamos.

Y sin dar break a establecer una rueda de preguntas y respuestas para saber cómo obtendrían el aprobado, cosa que es lo que mayormente preocupa a cualquier alumno, abrí la pantalla de mi portátil, proyecté y comencé con ellos un viaje inolvidable, que iniciaba con una tarjeta donde se leía: “LA ARTISTA Y EL CUERPO”. Seguidamente, abrí la primera conferencia, de un tema verdaderamente polémico, con la más polémica de las artistas de esta tendencia. Abran la mente. La creadora francesa ORLAN.

Sobre la obra de esta artista, con un catálogo bastante cuantioso que lleva trabajando desde mediados de los sesenta, se han dicho y escrito muchas cosas. Y hablar de la obra de ORLAN es hablar de la propia artista, que, por su parte, ha dado muchas entrevistas alrededor de sus exposiciones y del arte mismo, definiendo este, como una mutabilidad identitaria de sí misma, en cualquier circunstancia.

Muchos dirán que es propio de todos los creadores dar esa definición, sin embargo, en ORLAN esto adquiere un significado completamente diferente, pues la materia, el constructo, la obra en sí misma, es la intervención planificada y conceptualmente sostenida, en su cuerpo y, por ende, en su propia psiquis, y la referencia temporal al nuevo cuerpo-objeto expositivo, en que se convierte. Y con esto se entroniza como la artífice más radical en el universo artístico de esta tendencia del cuerpo, cara a la definición y al status quo de grandes creedoras contemporáneas a ella, y de muchas que hoy siguen resignificando, en nuevas aristas, el cuerpo, dentro del corpus del arte, como conducto de pronunciamientos, de nuevas definiciones de identidad y poder.

El contexto. Lo social y la arribada feminista al arte

Durante la década de 1960, muchos artistas de performance aprovecharon el clima social, político y sexual en transformación para manifestar sus perspectivas únicas y amplificar sus voces. Este periodo marcó un renacer en el que los creadores se sintieron motivados a personalizar aún más su arte, abandonando las convenciones tradicionales y eligiendo convertirse en esculturas o lienzos vivientes. Esta elección propició una interacción directa entre el artista y el público, dando lugar a una experiencia artística sorprendentemente íntima.

Los artistas corporales, un colectivo informal que surgió dentro del movimiento de arte de performance, fueron reconocidos por críticos e historiadores del arte contemporáneos a ellos. El impulso principal de este movimiento fue redefinir el concepto de arte, incorporando situaciones donde el tiempo, el espacio, la presencia del artista y la relación con el espectador se convirtieran en elementos constitutivos de la obra. Para ellos, la esencia del arte residía en la “fisicalidad” del artista, quien debía involucrarse de manera personal en la creación.

Artistas corporales existen muchos. La preocupación o el discurso alrededor del cuerpo y su uso, ha sido énfasis en la carrera tanto de artistas hombres como mujeres. Dos artistas prominentes, Yves Klein y Chris Burden, son ejemplos, siendo Yves quien en 1961 hizo la primera acción corporal, mientras Burden se apegaba al cuerpo como recipiente de resistencia, emulación y condicionamiento y fue quien más se acercó a las artistas mujeres que han atraviesado la línea entre cuerpo acosado, liberado o transformado.

Marina Abramović, Gina Pane, Cindy Sherman, Rebecca Horn, VALIE EXPORT, Yayoi Kusama (de las primeras, en 1962), Carolee Schneemann, y la cubano-americana Ana Mendieta, entre muchas, son evidencia del triunfo de esta tendencia, trabajada desde múltiples aristas. Y como observamos en esta resumida nómina, es una realidad que han sido las mujeres creadoras quienes, por razones ontológicas obvias, han usado el cuerpo como soporte físico, como obra en sí, como defenestración de cánones sociales y artísticos y como un espacio propio, una liberación y una identidad a construir. Pero sin lugar a duda, quien ha ido más allá, como visionaria, instalándose en el futuro, es la particularísima y liberada ORLAN.

El fenómeno explosivo de ORLAN

¿Cuándo, cómo y por qué, nace ORLAN, convirtiéndose en un fenómeno artístico sin precedentes? La artista nació como Mireille Suzanne Francette Porte, en Saint-Étienne, en 1947, Francia, y cursó pocos estudios, considerando que la enseñanza, tanto en el Conservatorio de Arte Dramático como en la Escuela de Bellas Artes de Saint-Étienne (ESADSE), ambas abandonadas, era demasiado convencional. Su primera acción radical, con 15 años, fue cambiar su nombre, decidiendo que en lo adelante sería ORLAN, con mayúsculas.

La elección de este nombre ha traído un sin número de interpretaciones. La propia ORLAN nunca ha dado razón a ninguna de ellas, como nunca ha dado detalles de su vida antes de ORLAN, pero ha convertido esta acción en su primera ruptura dentro de la sociedad y la cultura, al variar el más superficial elemento de su identidad. Como ella misma explica: “cada letra de mi nombre está escrita en mayúsculas, porque no deseo volver a mi rango”. Considera 1964, fecha de su primera obra documentada, ORLAN da a luz a su amado yo (una fotografía de ella desnuda dando a luz a un maniquí de tamaño natural), como su fecha “real” de nacimiento. Y con ambas acciones entró, dando un puñetazo metafórico pero estremecedor, en el mundo del arte, para imponerse como ella misma se concibe y como quiere que la vean. Rompía así con su participación en la sociedad y la realidad, para construir el mundo de ORLAN, un mundo que, sin embargo, tendría a lo largo de su carrera una fuerte contraposición y acción sobre la realidad social, la cultura de masas, y el arte mismo.

ORLAN es una artista pionera que ha transformado su propio cuerpo mediante cirugías para crear lo que ella llama “Arte Carnal”. Su trabajo desafía conceptos tradicionales de belleza, autoimagen y consentimiento, anticipando debates actuales sobre transhumanismo, tecnologías utópicas y modificaciones corporales. Más allá de sus intervenciones quirúrgicas, su obra incluye escultura, pintura, instalaciones y el uso innovador de la tecnología en las artes visuales.

Desde de sus performances quirúrgicas en los años 90, ORLAN ha explorado la intersección entre arte, ciencia e ingeniería, experimentando con genética, biología, inteligencia artificial y robótica. Con seis décadas de trayectoria, continúa siendo una figura clave en la reflexión sobre cuerpo e identidad en el arte contemporáneo.

Hagamos un recorrido por etapas, para poder entender de qué forma esta artista, más allá de sus icónicas nueve intervenciones quirúrgicas, conectada en directo y en paralelo a instituciones artísticas internacionales, unas performances totalmente azarosas y llenas de connotaciones estéticas muy personales, ha transgredido la barrera de lo posible, sin perder de vista jamás su programático manifiesto de intenciones, que no sólo incluye casi todas las tendencias del arte y sus manifestaciones, sino un trabajo sostenido en la ética social, el cuestionamiento de los estándares de belleza de la cultura de masas, e incluso el enfrentamiento político, al oponer la auto independencia a los discursos victimizadores.

Ha sido persistente en la práctica del ejercicio de ruptura total con cualquier atisbo de pertenencia que no sea a sí misma, diciendo “mi cuerpo es político”. Su arte ha deslegitimizado cualquier atadura moral, cívica, cualquier reclamo a la decencia secular impostada, y lo evidencia llegando a un límite que ninguna otra artista ha rozado: tomando la autodeterminación, la libertad, la identidad elegida y la visualidad personal, sin permitir sesgo exterior, ni proposición externa a ORLAN. Se desentiende del reflejo que el entorno sociopolítico y cultural pretende devolverle, como parte de una única y definitiva opción de toma de poder. Asume el control absoluto de ella, estableciendo una única definición al concepto ORLAN-Cuerpo-Objeto-Arte, que la desvincula del estándar de estos términos por independiente y se entroniza en una libertad nunca explorada por el arte y por las propias artistas.

Su proceso en 60 años continuos de trabajo ha ido siempre un paso por delante, aunque existan hoy críticos e historiadores que consideren a ORLAN una aberración del sistema arte, un cálculo equivocado en sus máquinas de producir clichés y/o secuencias repetidas de lo mismo: arte y artistas, configurando una moda temporal. No sólo no comprenden su arte, su ejecución procesual consecutiva, ajena al cálculo o evolución previsible, habitando permanentemente en una verdadera libertad expresiva, creativa.

ORLAN va con un pie en el hoy y el otro enfilado al salto, abordando la circunstancia y adelantándose a la causa efecto. Pero en un mundo cultural y artístico que se rige por la esclavitud de socializar, de la fama de salón, de mercadear, de asentir y de “midificar” porque es trending, es normal que los que fungen como críticos y “viralizadores” no estén de acuerdo con el caos ordenado de la bioética artística de ORLAN. Simplemente, el mundo del arte hoy, con sus críticos de opinión en páginas decorativas y sus prejuicios de Vanity Fair, rechaza el ORLAN’S ART SYSTEM, porque no lo entienden. Y es que el arte de ORLAN no es sólo espectáculo, es una inmersión en la consustanciación de lo humano y lo divino, que advierte que sólo desde el lado de la libertad se pude dialogar con discurso propio, entrar y asestar golpes efectivos, uno tras otro, a la sociedad de la que esta pionera del arte se ha separado.

Lo procesual sostenido en el arte de ORLAN

Las dos primeras actuaciones reconocidas de ORLAN marcaron el camino y el enunciado de toda su coherente carrera. Y aunque no son las que el público conoce más, son, sin embargo, un manifiesto de cuáles serían sus dos conceptos emblemáticos: 1) el cuerpo como mercancía, que, en ella, en sucesivas fases, se convertirá en cuerpo como arte; y 2) la clara imbricación de su discurso con el naciente feminismo teórico y artístico.

Me refiero a El beso del artista (1977), una performance que fue el inicio de una obra caracterizada por la exploración del cuerpo y la reinvención personal. ORLAN fotografió su propio torso desnudo a tamaño natural y lo utilizó como una especie de camiseta, sobre la cual escribió la instrucción “Insertar 5F. El beso de la artista. Gracias”. Con esta imagen impresa, recorrió la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC) de París, ofreciendo besos a los asistentes. El mecanismo era sencillo: el participante insertaba una moneda de 5 francos en la ranura entre los pechos de la artista, que caía en una caja ubicada sobre su ingle, y a cambio recibía un beso real, un “beso francés”, según la propia ORLAN. Un evento que, acompañado de música barroca, culminaba con una sirena ensordecedora tras un beso de apenas dos o tres segundos de duración.

Fue esta performance la que introdujo al personaje de Santa ORLAN, una figura que personificaría gran parte de la obra posterior de la artista, quien percibió una polarización de la feminidad en la dicotomía entre la madre y la prostituta.

La segunda pieza, El origen de la guerra (1989), establece un diálogo provocador con la icónica pintura de Gustav Courbet, El origen del mundo (1866). Mientras que la obra de Courbet presenta un primer plano de los genitales femeninos, ORLAN subvierte esta imagen canónica al recrearla con un hombre con un pene erecto. El torso del sujeto, cubierto por una sábana, oculta su identidad, despojándolo de individualidad y reduciéndolo a un torso anónimo con genitales expuestos.

La artista mantiene una fidelidad notable al formato y la paleta de colores de la obra original de Courbet. Esta recreación meticulosa sirve para resaltar aún más el contraste y el comentario que ORLAN busca generar. Evoca la idea de que el órgano sexual masculino, tradicionalmente asociado con el poder y la virilidad, también puede ser una fuente de violencia y agresión, elementos que, según ORLAN, permean la estructura de la sociedad.

Esta pieza marca el inicio de otros caminos que se adhieren al proceso creativo de la artista: la violencia resignificada, la victima liberada y también entra de lleno en una expresión del feminismo como representación artística. Es, además, una intervención crítica en la historia del arte, otra de sus líneas definitivas. ORLAN demuestra su profundo compromiso con el arte al hacer referencia directa a imágenes consideradas canónicas y, simultáneamente, subvertirlas. Ya desde aquí, la obra de ORLAN invita a reflexionar sobre la representación del cuerpo, el género y el poder en el arte, desafiando las convenciones y provocando una reconsideración de las narrativas establecidas.

ORLAN y las series

En la década de 1990 ORLAN comienza a producir series. Sus obras más conocidas, englobadas en el título La reencarnación de Sainte-ORLAN (1990-1993), son nueve intervenciones quirúrgicas, que tienen un singular antecedente que nos recuerda que en ORLAN nada es fortuito. En 1978, ORLAN vivió una experiencia extrema que marcaría profundamente su trayectoria artística y conceptual. Mientras se preparaba para participar en un simposio dedicado al vídeo y la performance, fue víctima de una emergencia médica: un embarazo ectópico que requirió una intervención quirúrgica de urgencia. Según recuerda la propia ORLAN, estuvo muy cerca de la muerte, ya que la operación era imprescindible para salvarle la vida y eliminar lo que los médicos calificaron de “feto no viable”.

Llevó consigo a un equipo de filmación y se negó a someterse a anestesia general, pues deseaba permanecer consciente durante todo la operación. Afirma: “No sentía dolor y lo que le estaba sucediendo a mi cuerpo me interesaba profundamente”. Así nació la citada serie, exponente de la experiencia límite de ORLAN: cuerpo, cirugía y arte, como parte de su ejercicio de autodeterminación identitaria y su manifiesto de desprenderse de una sociedad de masas donde todo se hace desde la futilidad y la moda, buscando una belleza acorde para entrar en la masificación. Continúa además con su trabajo con la historia del arte, al insertarse partes de cuadros famosos en su cara y cuerpo, completamente consciente, y trasmitiendo satelitalmente toda las intervenciones. Esto marcó la primera vez que la cirugía plástica se utilizó como parte de una performance artística.

ORLAN se sometió a cirugías para modificar su apariencia y asemejar sus rasgos a los de mujeres de obras de arte famosas: la nariz de Diana en Diana la Cazadora, la boca de Europa en El rapto de Europa, la frente de la Mona Lisa y el mentón de Venus en El Nacimiento de Venus. Eligió estos modelos por las historias que representan, no solo por su belleza. Cada figura o cuadro elegido simboliza atributos distintos, todos apegados a la filosofía creativa de ORLAN en esta serie: identidad, independencia, fertilidad, creatividad y androginia.

Durante las operaciones, ORLAN colgó las imágenes de estas obras en el quirófano mientras, siempre consciente, vestía trajes creados para ella por diseñadores como Paco Rabanne e Issey Miyake, y recitaba poesía y prosa; todo lo cual fue documentado en video y transmitido en vivo a instituciones artísticas de todo el mundo, como el Centro Georges Pompidou de París y la Galería Sandra Gehring de Nueva York.

Las performances quirúrgicas de ORLAN, que han sido calificadas por algunas voces del arte, la crítica y la curaduría como “automutilaciones sensacionalistas”, o incluso como “barbarie médica”, no buscaban embellecer su cuerpo según los cánones tradicionales. Por el contrario, el propósito de ORLAN era trabajar sobre el concepto de imagen y cirugía desde una perspectiva inversa y provocadora. Un ejemplo paradigmático de este enfoque lo encontramos cuando ORLAN decidió insertarse implantes en las sienes. Según pensaba la propia artista la operación no aportaría belleza, sino, al contrario, monstruosidad, la llamada fealdad. Con ello, desafiaba los valores estéticos imperantes y ponía en primer plano la construcción cultural del cuerpo.

Actualmente, la artista utiliza maquillaje de manera regular, no para disimular, sino para acentuar de forma deliberada estas protuberancias, reforzando así su posición crítica respecto a los estándares hegemónicos de belleza y su continua transformación del cuerpo como campo artístico y político.

Como dato, esta serie tan cuestionada surgió después de que ORLAN publicara su Manifiesto de “Arte Carnal”, definido como un autorretrato realizado con tecnología actual. A diferencia del arte corporal, el Arte Carnal no busca el dolor ni lo considera purificador, sino que valora la burla, lo grotesco y los estilos olvidados en oposición a las normas sociales. Es antiformalista y defiende la libertad individual del artista. Todo esto, confrontando la sociedad que se somete a cirugías no para adquirir un estatus identitario personal, individual, sino para encajar, como un objeto seriado más que cambiará, según se mueva la relación oferta demanda, avisando así a las mujeres que el cuerpo también es un espacio de identidad, liberación y auto determinación, en tanto sea aceptado o variado según sus propias opciones. Muchas teóricas feministas apoyaron a ORLAN durante esta serie, que conecta con una fase o serie posterior. El nombre de esta nueva etapa enfatiza el hecho de que los escenarios quirúrgicos se diseñan con una escenografía que recuerda las misas barrocas y ORLAN se presenta como una santa en un éxtasis de renacimiento.

ORLAN ha manifestado de manera clara que cada intervención quirúrgica a la que se sometió fue concebida bajo una estética diferente y deliberadamente escogida. Esta decisión respondía a la convicción de que tanto las obras de arte como los cuerpos humanos están sometidos a múltiples presiones sociales, culturales y estéticas. De esta forma, su obra subraya la idea de que no existe una única manera de percibir o experimentar el cuerpo, sino que cada modelo, cada referencia visual y cada intervención abren nuevas posibilidades de identidad y significado.

La artista sostiene que el arte debe tener la capacidad de sacudir y cuestionar las preconcepciones establecidas, alterando los pensamientos y rompiendo con las normas habituales. Según ORLAN, solo al adoptar una actitud radicalmente innovadora es posible generar nuevas formas de reflexión y de experiencia estética. Así, sus performances quirúrgicas no buscan la complacencia, sino la confrontación directa con los límites impuestos por la tradición artística y las convenciones sociales.

En definitiva, ORLAN utiliza su propio cuerpo como soporte y campo de experimentación, demostrando que las presiones ejercidas sobre las obras de arte y sobre los cuerpos humanos pueden ser desafiadas y resignificadas. Con ello, invita a repensar el papel del arte en la sociedad y la posibilidad de una identidad construida desde la autodeterminación y la libertad individual.

Arte y tecnología

A esa serie seguirá otra que se desprende de ella y que busca impactar desde lo tecnológico. Aquí ORLAN gestiona lo que solemos llamar comisuras del gesto, es decir, aquello vendible o coleccionable, que queda después del acto performático. Me refiero a la serie Autohibridación de ORLAN (1998-2002), que supuso un giro en la trayectoria artística de la creadora hacia el uso de tecnología digital y la edición fotográfica como herramientas de experimentación.

En esta etapa, la artista fusionó su propio rostro con el de personas pertenecientes a culturas consideradas tradicionalmente “primitivas” —como amerindios, africanos y pueblos precolombinos—, generando imágenes que difuminan las distinciones de individualidad, sexualidad, temporalidad, etnia, religión o arte, para crear tantas figuras mutantes como sea posible.

Estas propuestas de metamorfosis virtual y fusión cultural han suscitado críticas y controversias en el ámbito artístico y teórico. Por ejemplo, la artista y escritora Siobhan Leddy califica las autohibridaciones de ORLAN como “descuidadas” y “particularmente incómodas”, aunque usa un caso concreto en el que ORLAN se fusiona con una mujer tribal negra desconocida, cuya imagen se caracteriza por el labio inferior estirado con un disco plano, la nariz ensanchada y la piel oscurecida. Según la autora, dicha obra representa, en esencia, una mujer blanca con la cara pintada de negro, lo que suscita inquietudes éticas y culturales sobre la apropiación y la representación. Con lo cual la lectura de la escritora descontextualiza la actuación de ORLAN, con conceptos que siempre han quedado fuera del ORLAN´S SYSTEM, e incluso es contrario a la actitud de libertad identitaria que ha expuesto la creadora, cayendo en una crítica fuera de lugar, cuando ORLAN jamás es guiada por lo políticamente correcto, en este caso la validación de la discriminación positiva de la escritora hacia la raza o de otras escritoras del feminismo que se han violentado con esta serie, pues entienden que ofende a estas culturas.

Como vemos, siempre se menosprecia el valor de motor de obras como estas y, además, se toma al público como ignorante, leyendo por él, endosándole un significado que no es el, que como ser pensante, pudiera asumir: un cuestionamiento real de esta serie, más polémica aun que las nueve operaciones quirúrgicas.

ORLAN ha profundizado en el cruce potencial entre ciencia y arte, quizás notablemente en su proyecto Harlequin's Coat (2007). La instalación multimedia fue creada primero recolectando y cultivando células de la piel (incluidas las suyas, así como las de personas de diferentes edades, razas y orígenes étnicos, e incluso de algunos animales). Estas células fueron luego proyectadas en video en un mosaico biotecnológico de formas de diamante, creando la forma de Harlequin's Coat.

Haciendo eco de su trabajo anterior, cuando ORLAN se sometió a la biopsia médica para recolectar sus propias células de la piel, convirtió el procedimiento en una performance, que fue grabada en video. Técnicamente, no hay hibridación, sino coexistencia de los diferentes elementos, una especie de mosaico. Para ORLAN, la obra aborda un problema contemporáneo acuciante. Como afirma: “Las nuevas tecnologías y la modificación genética tendrán una enorme influencia en el estatus del cuerpo en nuestra sociedad y cambiarán nuestra ética, nuestra medicina y nuestros medios y métodos de curación. Nos encontramos en un punto de inflexión. Y definitivamente no estamos preparados, ni moral ni físicamente, para afrontar los problemas que surgirán”.

Por último, debemos mencionar ORLANoid (2018), quefue desarrollado para la exposición Art et Robots de 2018, en el Grand Palais de París. La artista creó un robot a su imagen y semejanza, equipado con algoritmos de aprendizaje, un generador de movimiento (que le permite bailar) y una inteligencia artificial colectiva y social que habla con la voz de la artista y lee (tanto poesía como prosa) de un generador de texto.

Dice ORLAN: “Decidí que esta escultura, este autorretrato que se mueve y habla, y que parece expresar emociones, es una de mis representaciones teóricas y estéticas. Se trata, por tanto, de un robot que funcionará técnica, tecnológica y artísticamente, analizando, con una perspectiva crítica, lo que son los robots hoy en día y, sobre todo, lo que prometen. Son interesantes y entretenidos porque entendemos que antes de la inteligencia artificial, viene la estupidez artificial, es decir, un tipo de inteligencia muy inferior a la nuestra”.

El legado de ORLAN

ORLAN sigue trabajando hoy, a sus casi 80 años biológicos, aunque prefiero, para ser partícipe de la coherencia y del valor de esta artista, aceptar 1964 como su fecha de nacimiento. Continúa generando polémicas, algo que muchos críticos e historiadores perciben como una actitud hostil hacia el acuerdo tácito de que el arte puede ser líbelo, sólo de prácticas hipócritas, y si es mercable. Que Basquiat encabece el mercado en las subastas, es un signo de alerta con un mercado que no debería funcionar como la bolsa de valores.

No se trata del talentosísimo artista, se trata de las prácticas de roles de cuota positiva. Todo hoy es político, vacío, permeado de ideología, de postureo rentable, algo que ya es casi la señal de que el arte implosiona y cambia de rumbo. ORLAN molesta, irrita porque no tiene apego más que a ORLAN. Dice y hace lo que piensa porque al romper con su identidad, cambiando de nombre, dejó de ser o estar en posición. ORLAN es un nombre casi cabalístico. Sólo quien permuta las letras, o es capaz de interpretarla, entiende y agradece su arte.

Si fuéramos normales y nuestra sociedad también lo fuera, si el arte fuera una respuesta o un diálogo con esa sociedad que hoy nos envuelve, nos aísla, nos confunde; si la cultura fuera un espacio donde realmente el ser humano pudiera redimirse y pudiera aprender nuevas formas de colaborar, de transmitir; si el arte no fuera hoy por hoy, en la mayor parte de las sociedades occidentales, una acumulación de egos, de poder, de dinero, podrían suceder dos cosas con artistas como ORLAN: O no las necesitaríamos o deberían ser protegidas como patrimonio.

En ORLAN están recogidos todo el arte, todas las tendencias, todas las preocupaciones y todas las críticas que muchos no son capaces de enfrentar. Es un ejemplo de libertad creadora, porque primero fue ejemplo de libertad personal, de toma de conciencia. La artista no busca dar lecciones, no busca introducirse en tu propia libertad. Simplemente, desde su sistema metódico, se involucra en las preocupaciones más acuciantes: humanas, antropológicas, culturales y artísticas presentes desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, con la intención de contestar o disentir, desde una experiencia más real que ninguna, original, auténtica.

ORLAN toma su cuerpo para reutilizarlo como modo de adaptación a las realidades cambiantes por las que ha atravesado, y se entrega a modelarlo como un ready made, para descolonizar, a modo de espejo, al cuerpo “del otro”, pero, sobre todo, para hibridarse y desbridar a la mujer, en tanto ser social y artístico, de cánones y estándares. Su arte es militante, es feminista, es tecnológico, es bioético. Pero también sabe y asume que su arte no es biodegradable, que estará presente de forma proporcional a la cantidad de cuestionamientos y problemáticas sociales que existan en el futuro. Porque ORLAN ha creado un arte para la eternidad y un arte con aristas, atemporal, como legado más allá de su existencia material. ORLAN es y ha sido una de las artistas que, sin operar dentro del sistema del arte real, más ha contribuido a este, desde un recorrido artístico programático, talentoso, ligado al presente y legado al futuro.

A mis alumnos les costó mucho entender a ORLAN. Y más aun despojarse de sus prejuicios. ¿Y tú, lector, podrás hacerlo?

Vigo, 30 de septiembre de 2025.