Clara Morera y la memoria del arte cubano

La obra de Clara Morera convierte materia, símbolos y memoria afrocubana en un lenguaje propio que cuestiona los límites del canon nacional.

Conocí a Clara Morera hacia 1991. No fue en una galería, ni en un museo, ni durante una inauguración. Llegué hasta ella siguiendo la recomendación de otra artista que, con un tono entre la confidencia y la indignación, me dijo: «Vas a conocer a alguien completamente desplazada del sistema del arte. La tienen castigada. Hace años que prácticamente no puede hacer arte». Aquellas palabras despertaron inmediatamente mi curiosidad. ¿Quién podía ser esa mujer de la que nunca había oído hablar durante mis años de formación universitaria y que, sin embargo, parecía despertar tanto respeto entre los propios artistas?

Fuimos hasta su casa. Vivía en el reparto San Agustín, en La Habana, un barrio alejado del centro, casi en los límites de la ciudad. Llegamos muy tarde. Recuerdo un apartamento pequeño, lleno de vida, donde convivía con sus hijos. Nada hacía pensar que allí habitaba una de las grandes creadoras del arte cubano contemporáneo. Sin embargo, bastó verla aparecer para comprender que estaba frente a una personalidad fuera de lo común. Lo primero que llamó mi atención fue su serenidad. Clara practicaba religiones orientales y aquella espiritualidad parecía impregnar cada uno de sus gestos. Me sorprendía aún más comprobar que nunca nadie me hubiera hablado de ella en la universidad. Ningún profesor había mencionado su nombre. Ningún programa docente la incluía. Y, sin embargo, aquella mujer había compartido una parte esencial de la vida cultural cubana con algunos de los intelectuales y artistas más importantes de la década de 1970. Su ausencia del relato oficial comenzaba a decirme tanto como su presencia física. Después ocurrió una escena que jamás he podido olvidar.

La hospitalidad en medio de la escasez

Clara nos invitó a cenar. Lo hizo con una hospitalidad desarmante. La cena consistía en una pequeña tapa de un frasco de garbanzos donde había un solo garbanzo y unos pocos granos de arroz. Yo había ido acompañada por quien hoy es mi esposa, completamente ajena al mundo del arte. Las dos llegábamos con un hambre considerable y, durante unos segundos, aquella situación nos dejó desconcertadas. Sin embargo, comprendí enseguida que aquella frugalidad no nacía de la falta de generosidad, sino justamente de lo contrario. Clara compartía con nosotras todo lo que tenía. Comimos en silencio. Bebimos agua. Y entonces dijo con absoluta naturalidad: “Ahora vamos a ver la obra.”

Asistiendo a una revelación

Nunca olvidaré lo que ocurrió después. Como si iniciara una ceremonia cuidadosamente preparada, se arrodilló en el suelo y comenzó a desplegar una tela. Después otra. Y otra más. Eran piezas de gran formato, inmensas, intervenidas con pintura, con hilos, con costuras, con materiales inesperados. Cada obra parecía superar a la anterior. El pequeño apartamento desapareció de mi percepción. Solo existían aquellas telas y aquella mujer que las iba mostrando con una mezcla de humildad y absoluta convicción. Sentí que estaba asistiendo a una revelación.

Salí de aquella casa con la extraña sensación de no saber exactamente qué había vivido. Durante mucho tiempo me pregunté si aquella noche había sido real o si había asistido a una especie de sueño. ¿Cómo era posible que una artista de semejante magnitud permaneciera prácticamente ausente de los discursos oficiales sobre el arte cubano? ¿Cómo podía haber llegado hasta mí únicamente por el comentario casi clandestino de otra artista?

Una memoria todavía pendiente

Con los años hemos vuelto a encontrarnos. La vida, y más tarde las redes sociales, nos reunieron de nuevo. Yo suelo llamarla, con afecto y admiración, “mi diva”. Desde hace tiempo compartimos un deseo que aún espero ver realizado: sentarnos a reconstruir sus memorias, no solo para preservar la historia de una creadora excepcional, sino también para devolver a la historia del arte cubano una de las voces que nunca debieron quedar en silencio. Nunca he olvidado aquella primera visita. Si fue un sueño, Clara me permitió entrar por unas horas en él. Si no lo fue, tuve el privilegio de contemplar el despliegue de una de las artistas más importantes que ha dado Cuba y cuya obra ha encontrado el reconocimiento que merecía en colecciones, museos y espacios internacionales, desde Nueva York hasta España y Canadá. Pero, por encima de todo, aquella noche descubrí a una mujer entrañable, de una generosidad inmensa, capaz de compartir lo poco que tenía y de abrirme, sin reservas, la puerta de su universo creador.

II. ¿Cómo pudo desaparecer una artista de esta dimensión?

Volví a casa aquella noche con una sensación difícil de explicar. Había pasado varias horas contemplando unas obras que me parecieron extraordinarias y, sin embargo, lo que verdaderamente ocupaba mis pensamientos no eran aquellas inmensas telas desplegadas sobre el suelo del pequeño apartamento de San Agustín. Era una pregunta mucho más inquietante. ¿Cómo era posible que una artista de semejante calidad hubiera desaparecido casi por completo de la historia reciente del arte cubano? Durante mis años de formación universitaria nadie había pronunciado su nombre. Ninguno de mis profesores me habló de Clara Morera. No aparecía en los programas de estudio, ni en las conversaciones habituales sobre la renovación del arte cubano, ni en los recorridos historiográficos que intentaban explicar la evolución de la plástica nacional durante la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, aquella mujer a la que acababa de conocer no era una aficionada desconocida ni una creadora marginal en el sentido artístico del término. Muy al contrario. Había compartido generación con algunos de los nombres más importantes de la cultura cubana y había construido una obra de una extraordinaria personalidad. Aquella contradicción fue el verdadero origen de esta investigación.

Cómo se construyen los olvidos

Con el paso de los años comprendí que la cuestión ya no consistía únicamente en estudiar a Clara Morera. Había surgido una pregunta mucho más amplia, mucho más incómoda y también mucho más importante para la historia del arte cubano: ¿cómo se construyen los olvidos? ¿Quién decide qué artistas permanecen dentro del relato oficial y cuáles desaparecen lentamente de él? ¿Qué mecanismos culturales, institucionales o historiográficos terminan convirtiendo a determinados creadores en figuras casi invisibles para las generaciones posteriores?

Estas preguntas me obligaron a cambiar completamente el enfoque inicial de este trabajo. No quería escribir una biografía ilustrada ni una sucesión cronológica de exposiciones, premios o acontecimientos. Tampoco deseaba elaborar un catálogo razonado de su producción. Mi propósito era otro: comprender el proceso mediante el cual una de las creadoras más singulares de su generación había quedado situada en los márgenes del discurso historiográfico, a pesar de la indiscutible calidad de su obra y del reconocimiento que posteriormente recibiría fuera de Cuba.

Un vacío historiográfico

Comprendí entonces que estudiar a Clara Morera significaba, inevitablemente, estudiar también la historia cultural de Cuba durante la segunda mitad del siglo XX. Su trayectoria no podía separarse del contexto artístico en el que se formó, de los debates intelectuales que atravesaron su generación ni de las transformaciones experimentadas por las instituciones encargadas de legitimar el arte. La biografía de una artista comenzaba a convertirse en una vía privilegiada para comprender un período complejo de nuestra historia cultural.

Sin embargo, cuanto más avanzaba en la investigación, más evidente resultaba que ninguna explicación exclusivamente política, estética o biográfica bastaba por sí sola. Clara Morera escapaba continuamente a las categorías habituales. Su pintura no respondía a una única tradición; su imaginario tampoco podía reducirse a una sola influencia. Era necesario retroceder mucho más atrás, hasta los años en que todavía no existía la artista reconocida, para descubrir cómo comenzó a formarse aquella mirada capaz de transformar la memoria, la naturaleza y la espiritualidad en un lenguaje plástico de extraordinaria originalidad.

Un vacío historiográfico

Por esa razón, este ensayo no comienza realmente con una exposición, ni con el Grupo Antillano, ni siquiera con la decisión de dedicarse al arte. Comienza mucho antes. Comienza en los primeros paisajes que Clara aprendió a mirar, en los libros que despertaron su curiosidad, en los maestros que comprendieron tempranamente la singularidad de su inteligencia y en las experiencias que, lentamente, fueron construyendo una manera irrepetible de entender el mundo. Porque antes de convertirse en una de las voces más personales del arte cubano contemporáneo, Clara Morera fue, sencillamente, una niña que aprendió a observar.

¿Por qué Clara Morera no ocupaba el lugar que intuitivamente comprendí que merecía? Esa pregunta comenzó a acompañarme mucho antes de encontrar una respuesta. Durante años regresé una y otra vez a los manuales de historia del arte cubano, a los catálogos de exposiciones, a las revistas especializadas y a los estudios dedicados a la plástica de la segunda mitad del siglo XX. Busqué su nombre en bibliotecas, archivos y publicaciones académicas. Cuando aparecía, lo hacía casi siempre de manera tangencial, asociado al Grupo Antillano o mencionado junto a otros artistas de su generación. Rara vez encontraba un estudio detenido sobre su obra, una reflexión amplia acerca de su aportación o un análisis capaz de explicar la singularidad de su lenguaje plástico. Aquella constatación resultó reveladora. No estaba simplemente ante una artista poco estudiada. Me encontraba frente a un vacío historiográfico.

El canon y sus exclusiones

La historia del arte, como toda construcción cultural, no es un relato neutro. Cada generación selecciona los nombres que considera imprescindibles, organiza jerarquías, establece genealogías y construye un canon que termina condicionando la manera en que las siguientes generaciones comprenderán el pasado. Ese proceso nunca es completamente inocente. Intervienen factores estéticos, institucionales, políticos, editoriales, museográficos e incluso biográficos. Algunos artistas ocupan rápidamente el centro del relato; otros permanecen durante décadas en sus márgenes, esperando una revisión crítica que restituya la complejidad de su trayectoria. Comprendí entonces que el verdadero problema no era únicamente la escasa presencia de Clara Morera en determinados estudios. La cuestión era mucho más profunda. Su ausencia revelaba la existencia de zonas todavía insuficientemente exploradas dentro de la propia historiografía del arte cubano contemporáneo.

Clara Morera necesitaba contexto

Mientras determinadas corrientes habían sido objeto de numerosos análisis, otras permanecían fragmentadas, dispersas entre catálogos ya inencontrables, publicaciones de circulación limitada y testimonios orales que corrían el riesgo de desaparecer con el paso del tiempo. Esa circunstancia convertía la investigación en una tarea doble. Por una parte, era necesario reconstruir con rigor la trayectoria de Clara Morera, siguiendo el hilo de su formación, de sus exposiciones, de sus vínculos intelectuales y de la evolución de su obra. Por otra, resultaba imprescindible situarla nuevamente dentro del contexto artístico que le correspondía, no para corregir una injusticia mediante un gesto de reparación sentimental, sino para comprender con mayor precisión la riqueza y la diversidad del arte cubano de la segunda mitad del siglo XX.

Muy pronto advertí que esa reconstrucción exigía abandonar cualquier tentación hagiográfica. Clara Morera no necesitaba elogios. Necesitaba contexto. Ninguna obra adquiere verdadera dimensión si se estudia aislada de los debates, de las tensiones y de las transformaciones culturales que la hicieron posible. Era necesario regresar a la Cuba en la que nació, a los espacios donde se formó, a las lecturas que alimentaron su pensamiento y a las conversaciones que contribuyeron a modelar su sensibilidad. Solo entonces comprendí que la mejor manera de acercarme a Clara consistía, paradójicamente, en olvidarme durante un momento de la artista consagrada. Había que volver al principio. No al principio de su carrera, sino al principio de su mirada. Antes de los reconocimientos, antes de las exposiciones, antes incluso de que la pintura ocupara el centro de su vida, existía una niña curiosa que aprendía a observar el mundo con una intensidad poco común. Allí, y no después, comenzaba verdaderamente esta historia.

III. El nacimiento de una mirada

Toda vida posee un punto de partida geográfico, pero muy pocas veces ese lugar inicial explica por sí solo la formación de una personalidad artística. En el caso de Clara Morera, sin embargo, resulta imposible separar el nacimiento de la construcción de una mirada. Antes de existir la pintora, antes incluso de aparecer la conciencia de una vocación, existió una niña que comenzó a descubrir el mundo en un territorio donde paisaje, memoria y experiencia cotidiana terminarían fundiéndose de manera inseparable.

Clara Morera nació en Camagüey en 1944. Aquella ciudad, una de las villas fundacionales de Cuba, conservaba todavía el ritmo pausado de una arquitectura donde el tiempo parecía transcurrir con otra cadencia. Sus calles irregulares, sus plazas, los patios interiores y la convivencia permanente entre historia y vida cotidiana configuraban un espacio profundamente marcado por la memoria. Camagüey no era únicamente un lugar de nacimiento. Era una ciudad acostumbrada a convivir con su propio pasado, y esa condición terminaría formando parte del primer horizonte vital de la artista. Sin embargo, la verdadera geografía de su infancia comenzó muy pronto a desplazarse hacia Jagüey Grande. Allí, lejos del ambiente urbano, el paisaje dejó de ser un simple escenario para convertirse en una experiencia cotidiana. La naturaleza no aparecía como un objeto de contemplación distante, sino como una presencia constante que organizaba los ritmos de la vida diaria. Árboles, caminos, lluvias, cultivos, animales y estaciones componían un universo donde aprender a vivir significaba también aprender a observar.

Paisaje, memoria e infancia

Cuando hoy contemplamos la obra de Clara Morera resulta inevitable pensar que esa educación silenciosa de la mirada dejó una huella profunda. No porque reproduzca literalmente aquellos paisajes, sino porque la relación que establece con la materia parece conservar la misma actitud de respeto hacia el mundo físico. Sus maderas mantienen la memoria del árbol del que proceden; los tejidos conservan la huella del trabajo manual; los objetos encontrados no aparecen vaciados de su historia anterior, sino incorporados a una nueva experiencia estética donde continúan hablando desde su propia materialidad. La infancia constituye siempre un territorio decisivo para comprender la formación de un artista. No tanto por los grandes acontecimientos como por la acumulación de pequeñas experiencias que terminan modelando una sensibilidad.

En el caso de Clara Morera, ese aprendizaje continuó desarrollándose en el ámbito familiar, donde la convivencia con los objetos cotidianos, la observación paciente y la atención a los detalles comenzaron a formar una manera singular de relacionarse con la realidad. Antes de existir la pintora existía ya una observadora, alguien capaz de descubrir significados allí donde otros apenas percibían la rutina de la vida diaria.

Aníbal Pentón y la formación intelectual

Ese proceso encontró un impulso decisivo con la aparición de Aníbal Pentón. Hay maestros que enseñan una disciplina y otros que modifican para siempre la manera de pensar de un alumno. Todo indica que Pentón perteneció a esta segunda categoría. La propia Clara ha recordado en numerosas ocasiones la importancia que tuvieron sus orientaciones intelectuales durante la adolescencia. Fue él quien amplió el horizonte de sus lecturas, quien la condujo hacia autores donde la literatura dejaba de ser mero entretenimiento para convertirse en una forma de conocimiento y quien despertó una curiosidad intelectual que nunca abandonaría. Aquellas lecturas transformaron profundamente su manera de enfrentarse al mundo. La observación dejó de limitarse a la apariencia de las cosas para convertirse en una búsqueda constante de relaciones, significados y preguntas.

La pintura que desarrollaría años más tarde no nacería únicamente de una sensibilidad visual, sino también de una intensa vida intelectual donde historia, literatura, filosofía, espiritualidad y cultura dialogaban de manera permanente. Cuando finalmente ingresó en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro llevaba ya consigo un aprendizaje que ninguna institución podía proporcionar. La enseñanza académica le ofrecería el dominio del dibujo, de la composición, de la estructura formal y del oficio pictórico. Pero la mirada esencial ya estaba construida. Había nacido lentamente entre Camagüey y Jagüey Grande, había madurado en la intimidad familiar y había encontrado en Aníbal Pentón el estímulo intelectual necesario para comprender que el conocimiento constituye una forma de libertad. Sobre ese sólido cimiento comenzaría a levantarse, pocos años después, una de las trayectorias más personales y coherentes del arte cubano contemporáneo.

IV. La última protesta

La llegada de Clara Morera a la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro marcó el final de una etapa y el comienzo de otra muy distinta. La joven que atravesó sus puertas no era únicamente una estudiante dispuesta a aprender un oficio. Llegaba con una curiosidad intelectual ya formada, con el hábito de la lectura, con una mirada educada por la observación y con una creciente necesidad de encontrar un lenguaje capaz de traducir una experiencia del mundo que todavía no tenía forma artística definida. Fundada en 1818, San Alejandro representaba la institución académica más importante de las artes plásticas cubanas.

Durante más de un siglo había formado a varias generaciones de pintores, escultores y grabadores, convirtiéndose en uno de los pilares de la enseñanza artística nacional. Entrar en aquella academia significaba incorporarse a una tradición donde el dibujo, la composición, la anatomía, el estudio del volumen y el conocimiento de las técnicas constituían la base imprescindible sobre la que debía construirse cualquier propuesta personal.

El oficio como fundamento de la libertad

Clara asumió esa formación con el rigor propio de quien comprende que la libertad creativa no puede confundirse con la improvisación. Aprender el oficio era una necesidad y no una limitación. El dominio del dibujo, la estructura de las formas, el equilibrio compositivo o el comportamiento de los materiales no representaban un conjunto de ejercicios académicos destinados a ser olvidados, sino herramientas indispensables para conquistar una voz propia. Esa convicción la acompañará durante toda su trayectoria y explica, en buena medida, la extraordinaria solidez formal de su producción posterior.

Sin embargo, el paso por San Alejandro también significó el descubrimiento de una tensión que acompañará a Clara durante gran parte de su vida artística: la relación entre la disciplina y la libertad. Como ocurre con todos los grandes creadores, el aprendizaje técnico no anuló su necesidad de cuestionar aquello que consideraba insuficiente. Muy pronto comprendió que el verdadero artista no puede limitarse a reproducir modelos heredados ni aceptar pasivamente las convenciones de su tiempo. El conocimiento del oficio debía servir precisamente para ampliar los límites de la creación y no para restringirlos. Ese espíritu crítico no debe interpretarse como un gesto de rebeldía juvenil. Respondía a una actitud intelectual mucho más profunda. Clara nunca concibió el arte como un territorio de obediencia. Tampoco como un espacio donde las modas o las corrientes dominantes sustituyeran la búsqueda personal. Su formación académica le permitió adquirir una base técnica sólida, pero fue su independencia de criterio la que comenzó a diferenciarla de muchos de sus contemporáneos.

Una educación más allá de las aulas

La vida en San Alejandro ofrecía, además, algo que ninguna enseñanza reglada podía proporcionar por sí sola: el intercambio permanente entre estudiantes, profesores y jóvenes creadores que compartían inquietudes similares. En los pasillos, en los talleres y fuera de las aulas circulaban ideas, lecturas, discusiones sobre pintura, literatura, música e historia. Aquellas conversaciones formaban parte de una educación paralela donde cada alumno iba descubriendo no solo qué artistas admiraba, sino también qué clase de artista deseaba llegar a ser. Con el paso del tiempo, Clara comprendería que el aprendizaje más importante recibido en San Alejandro no consistía únicamente en dominar una técnica, sino en desarrollar una ética del trabajo artístico. Pintar exigía disciplina, estudio y perseverancia. Ninguna intuición podía sustituir al conocimiento. Ningún talento sobrevivía sin una dedicación constante. Esa combinación entre rigor e independencia se convertiría en una de las características más reconocibles de toda su trayectoria.

Al abandonar la Academia, Clara Morera poseía ya los instrumentos fundamentales de su oficio. Pero aún faltaba lo más difícil: descubrir una voz completamente personal. Esa búsqueda, que ocuparía los años siguientes, la conduciría hacia un territorio donde la tradición cultural cubana, la memoria, la espiritualidad y el diálogo con otros artistas comenzarían a entrelazarse hasta configurar uno de los imaginarios más originales del arte cubano contemporáneo.

V. El encuentro con una identidad. Hacia un lenguaje propio

Toda obra verdaderamente original nace de una pregunta. Antes de existir un lenguaje plástico existe siempre un período de incertidumbre durante el cual el artista ensaya caminos, rechaza soluciones demasiado fáciles y aprende, poco a poco, a distinguir entre las influencias que enriquecen su trabajo y aquellas que terminan ocultando su verdadera voz. Clara Morera no fue una excepción. Cuando concluyó su formación en San Alejandro poseía ya un sólido dominio del dibujo, de la composición y del oficio pictórico. Sin embargo, comprendía que la excelencia técnica constituía únicamente el punto de partida. Pintar correctamente no bastaba. Era necesario descubrir desde dónde mirar y qué sentido podía tener su pintura dentro de la cultura a la que pertenecía.

La pregunta no era exclusivamente individual. Formaba parte de una inquietud compartida por numerosos artistas cubanos que, durante las décadas de 1970 y 1980, comenzaron a revisar críticamente algunos de los fundamentos sobre los que se había construido la modernidad artística nacional.

La identidad cubana como problema artístico

Después de muchos años de intensa atención hacia los modelos europeos y norteamericanos, una nueva generación sintió la necesidad de volver la mirada hacia aquellos componentes de la cultura cubana que habían permanecido insuficientemente incorporados al discurso de las artes visuales. No se trataba de rechazar la tradición occidental, sino de ampliarla. La cuestión dejaba de ser cómo parecerse al arte internacional para convertirse en otra mucho más profunda: cómo construir una modernidad capaz de dialogar con el mundo sin renunciar a las raíces históricas de la propia cultura.

En ese contexto adquirieron una renovada importancia las investigaciones desarrolladas por Fernando Ortiz y Lydia Cabrera, cuyas aportaciones habían demostrado que la identidad cubana no podía entenderse sin la decisiva presencia africana. Sin embargo, trasladar ese conocimiento al ámbito de la creación artística exigía algo más que incorporar nuevos motivos iconográficos. No bastaba con representar ceremonias religiosas o personajes populares. Era necesario pensar desde esa herencia cultural, comprender su estructura simbólica y convertirla en una forma contemporánea de creación.

La cultura afrocubana como pensamiento plástico

Fue precisamente ahí donde la búsqueda personal de Clara Morera encontró una dirección definitiva. Su acercamiento a la cultura afrocubana no respondió a una moda ni a un programa colectivo previamente establecido. Nació de una inquietud intelectual que venía desarrollándose desde mucho antes y que encontró en ese universo una extraordinaria capacidad para ordenar muchas de las preguntas que ya orientaban su trabajo. La materia, la memoria, la naturaleza, los objetos cotidianos y la dimensión espiritual comenzaron entonces a integrarse en un lenguaje donde tradición y contemporaneidad dejaban de aparecer como categorías opuestas.

Por esa razón, cuando Clara Morera se incorporó al Grupo Antillano no inició una nueva etapa. Llegó a un lugar hacia el que llevaba años caminando. El colectivo representó el encuentro entre diversas trayectorias personales que compartían una misma necesidad histórica: repensar la identidad cultural cubana desde el arte contemporáneo. Su mayor aportación no consistió en establecer una estética común, sino en demostrar que la pluralidad de lenguajes podía convivir alrededor de un mismo horizonte intelectual. Cada artista respondió de manera distinta a esa pregunta compartida, y precisamente esa diversidad constituyó la mayor riqueza del proyecto. Pero, aclaremos brevemente cuándo, y quiénes formaron el poco estudiado Grupo Antillano como agrupación, aunque se hayan trabajado sus individualidades.

El Grupo Antillano como horizonte común

Fundado en 1978 bajo el impulso del pintor y grabador Manuel Mendive y del crítico e investigador Rogelio Martínez Furé, el Grupo Antillano constituyó uno de los movimientos más originales e intelectualmente sólidos de la plástica cubana de la segunda mitad del siglo XX.

Más que un colectivo artístico en sentido estricto, fue un espacio de reflexión y creación que reunió a pintores, escultores, grabadores, ceramistas, investigadores, escritores y especialistas interesados en revisar el lugar de la herencia africana y caribeña dentro de la cultura cubana contemporánea. Su objetivo no consistía en ilustrar el folclore ni en representar escenas costumbristas, sino en demostrar que las raíces africanas formaban parte esencial del pensamiento, la sensibilidad y la identidad de la nación, y que podían convertirse en fundamento de un lenguaje plástico plenamente contemporáneo.

Entre sus integrantes figuraron, además de Manuel Mendive y Rogelio Martínez Furé, artistas como Clara, José Bedia, Belkis Ayón, Adigio Benítez, Ever Fonseca, René Portocarrero en calidad de referente cercano, además de escultores, ceramistas y creadores vinculados a distintas disciplinas artísticas. Alrededor del grupo colaboraron también antropólogos, musicólogos, escritores e investigadores interesados en la cultura afrocubana, lo que convirtió al colectivo en un verdadero laboratorio interdisciplinario donde el diálogo entre arte, antropología, literatura, historia y etnología resultó tan importante como la propia producción plástica.

Un laboratorio de arte, antropología y Caribe

La importancia del Grupo Antillano trasciende ampliamente los años de su existencia. Su mayor aportación fue demostrar que la modernidad artística cubana podía construirse desde las raíces culturales del Caribe sin renunciar al diálogo con las corrientes internacionales. Lejos de formular un estilo único, el grupo defendió la pluralidad de lenguajes y la libertad creadora, convencido de que la identidad no era un repertorio de imágenes repetidas, sino un proceso dinámico de reinterpretación cultural.

Dentro de ese horizonte común, Clara Morera desarrolló una de las investigaciones plásticas más personales del colectivo, transformando la memoria, la materia y el símbolo en los pilares de una obra que continúa ocupando un lugar esencial en la historia del arte cubano contemporáneo. Dentro de aquel grupo, Clara ocupó un lugar absolutamente singular. Mientras algunos creadores privilegiaban la figura humana o determinados repertorios iconográficos, ella construyó una investigación centrada en la memoria de la materia, en el poder evocador de los objetos y en la capacidad del símbolo para generar pensamiento. No ilustró una tradición. La convirtió en una experiencia plástica contemporánea. Desde entonces, su obra desarrollaría una de las investigaciones más personales y coherentes del arte cubano de las últimas décadas, confirmando que la identidad no constituye un patrimonio inmóvil del pasado, sino un proceso continuo de creación.

VI. Clara Morera: la poética de la memoria

Existe un momento en la trayectoria de todo artista en el que la técnica deja de ocupar el centro del proceso creativo para convertirse en un instrumento al servicio del pensamiento. En Clara Morera ese tránsito resulta especialmente visible. Su pintura no pretende reproducir el mundo, sino interrogarlo. Cada obra plantea preguntas sobre la memoria, la identidad, la materia y el tiempo, construyendo un lenguaje donde los objetos dejan de pertenecer únicamente al ámbito de lo visible para adquirir una dimensión simbólica de extraordinaria complejidad.

Uno de los rasgos más característicos de su producción reside en la relación que establece con los materiales. Frente a la tradición pictórica que entiende el soporte como una superficie neutra destinada a recibir la imagen, Clara convierte la propia materia en parte esencial del discurso artístico. Maderas erosionadas, tejidos, papeles, fibras, cuerdas y objetos recuperados conservan las huellas de una existencia anterior que la artista no intenta ocultar. Muy al contrario, esas marcas constituyen la memoria misma de la obra. El desgaste, la textura y las imperfecciones dejan de interpretarse como defectos para convertirse en elementos expresivos capaces de narrar el paso del tiempo. Esta concepción sitúa su trabajo en un territorio particularmente interesante dentro del arte contemporáneo.

Cuando la técnica se convierte en pensamiento

Clara Morera comparte con determinadas corrientes internacionales la voluntad de ampliar los límites tradicionales de la pintura mediante la incorporación de materiales diversos. Sin embargo, su aproximación se distancia de cualquier ejercicio de experimentación formal entendido como un fin en sí mismo. Cada incorporación responde a una necesidad poética y simbólica. Los materiales no sorprenden por su novedad, sino por la intensidad de las relaciones que establecen entre memoria, cultura y experiencia.

Otro aspecto fundamental de su lenguaje reside en la transformación del objeto cotidiano. La artista rescata elementos aparentemente humildes y los incorpora a la composición sin despojarlos completamente de su identidad anterior. Esa decisión altera la percepción del espectador. El objeto deja de cumplir una función utilitaria para convertirse en un portador de significados múltiples. Ya no importa únicamente lo que es, sino aquello que recuerda, aquello que sugiere y aquello que permanece silenciosamente inscrito en su propia materialidad. Esta poética del objeto encuentra una estrecha correspondencia con la dimensión espiritual presente en toda su producción. Conviene precisar, sin embargo, que dicha espiritualidad no debe interpretarse exclusivamente desde una perspectiva religiosa. Clara Morera no pretende ilustrar sistemas de creencias ni representar visualmente determinados rituales. Su interés se orienta hacia una comprensión mucho más amplia de la experiencia humana, donde naturaleza, memoria, cultura y trascendencia aparecen profundamente entrelazadas. La espiritualidad constituye, en este sentido, una forma de conocimiento antes que un repertorio iconográfico.

El espacio abierto de la obra

También el espacio pictórico participa de esa concepción. Las composiciones rehúyen con frecuencia la organización narrativa tradicional para construir estructuras abiertas donde cada elemento mantiene una relación dinámica con los demás. No existe un único centro visual. La mirada circula libremente entre materiales, signos, colores y formas, estableciendo conexiones que cambian con cada contemplación. Esa apertura interpretativa constituye uno de los mayores logros de la artista, pues convierte al espectador en un participante activo dentro del proceso de construcción del significado.

Quizá por ello resulte insuficiente definir la producción de Clara Morera únicamente mediante categorías estilísticas. Su obra no pertenece exclusivamente al ensamblaje, ni a la pintura matérica, ni al simbolismo contemporáneo, aunque dialogue con todos esos lenguajes. Lo que verdaderamente la caracteriza es la coherencia de un pensamiento plástico que transforma cada composición en un espacio donde la memoria individual termina dialogando con la memoria cultural de una comunidad mucho más amplia. Desde esta perspectiva, la originalidad de Clara Morera no reside únicamente en los materiales que utiliza ni en los símbolos que incorpora, sino en la manera en que consigue convertirlos en un sistema visual profundamente unitario. Cada obra parece contener fragmentos de una historia mayor que nunca llega a cerrarse completamente. El espectador no contempla un relato concluido; entra en un territorio de evocaciones donde la experiencia personal y la memoria colectiva permanecen abiertas a nuevas interpretaciones. Esa capacidad de sugerir sin imponer, de evocar sin explicar y de emocionar sin recurrir al efectismo constituye, probablemente, una de las aportaciones más significativas de Clara Morera al arte cubano contemporáneo.

VII. Clara Morera y su lugar en la Historia del Arte cubano

La figura de Clara Morera se inscribe plenamente en un proceso de revisión. Durante las últimas décadas, el interés por el arte cubano contemporáneo ha experimentado un notable crecimiento tanto dentro como fuera de la isla. Exposiciones, publicaciones, tesis doctorales y proyectos curatoriales han contribuido a ampliar la comprensión de un panorama artístico extraordinariamente diverso. Ese esfuerzo ha permitido recuperar numerosos creadores cuya importancia no siempre había recibido la atención que merecía en los relatos tradicionales de la historiografía nacional.

Dentro de esa relectura, Clara Morera ocupa un lugar cada vez más sólido. Su obra ha demostrado una notable capacidad para dialogar con debates esenciales del arte contemporáneo sin renunciar a una identidad profundamente vinculada a la experiencia cultural cubana. Lejos de cualquier localismo, su producción propone una reflexión sobre la memoria, la materia y la espiritualidad que trasciende las fronteras geográficas y adquiere una dimensión universal. Uno de los aspectos que mejor explica la vigencia de su trabajo reside en la manera en que consigue integrar tradición y contemporaneidad. La cultura afrocubana no aparece en su obra como un repertorio de referencias arqueológicas ni como un conjunto de imágenes destinadas a reafirmar una identidad estática. Por el contrario, constituye un pensamiento vivo que dialoga con problemas plenamente contemporáneos: la memoria, el desarraigo, la identidad, el tiempo, la fragilidad de la materia y la capacidad del arte para reconstruir aquello que parecía condenado al olvido.

Tradición, contemporaneidad y universalidad

Esta perspectiva permite comprender que la aportación de Clara Morera trasciende ampliamente el ámbito del Grupo Antillano, aunque su participación en aquel movimiento resulte fundamental para entender una etapa decisiva de su trayectoria. Reducir su producción a esa experiencia colectiva significaría ignorar la extraordinaria autonomía de un lenguaje plástico desarrollado durante décadas mediante una investigación constante sobre los materiales, los símbolos y las posibilidades expresivas del objeto.

Al mismo tiempo, su obra cuestiona algunas categorías con las que tradicionalmente se ha estudiado el arte cubano de la segunda mitad del siglo XX. Frente a clasificaciones excesivamente rígidas entre abstracción y figuración, entre tradición y vanguardia o entre arte nacional y lenguaje internacional, Clara Morera demuestra que esas fronteras resultan con frecuencia insuficientes para explicar la complejidad de determinadas trayectorias. Su producción circula con naturalidad entre esos territorios, integrando influencias diversas sin perder nunca una identidad perfectamente reconocible.

Reconocimiento internacional y relato incompleto

La creciente presencia de sus obras en colecciones, museos y proyectos expositivos internacionales confirma la vigencia de esa propuesta artística. No se trata únicamente del reconocimiento institucional de una creadora relevante. Se trata, sobre todo, de la capacidad de su trabajo para seguir estableciendo un diálogo fértil con espectadores pertenecientes a contextos culturales muy distintos. Esa universalidad constituye uno de los mejores indicadores de la madurez alcanzada por una obra. Desde la perspectiva historiográfica, Clara Morera representa además un ejemplo particularmente significativo de cómo la revisión crítica del canon permite enriquecer nuestra comprensión del arte cubano contemporáneo. Incorporar plenamente su trayectoria no significa desplazar a otros artistas ni alterar artificialmente las jerarquías existentes. Significa completar un relato que durante demasiado tiempo permaneció incompleto y reconocer la diversidad de voces que han contribuido a construir la cultura visual cubana.

Quizá esa sea, en definitiva, la mayor enseñanza que ofrece su obra. La historia del arte no concluye cuando un artista termina de pintar un cuadro. Continúa escribiéndose cada vez que una nueva generación vuelve a contemplar esas imágenes y descubre en ellas preguntas que todavía permanecen abiertas. Clara Morera pertenece a ese reducido grupo de creadores cuya producción no deja de crecer con el paso del tiempo porque cada nueva mirada encuentra en ella motivos para seguir interrogando la memoria, la identidad y el sentido mismo de la creación artística.

VIII. El universo plástico de Clara Morera

Acercarse por primera vez a una obra de Clara Morera supone enfrentarse a una experiencia poco habitual dentro del arte cubano contemporáneo. Antes incluso de reconocer un símbolo, un objeto o un motivo iconográfico determinado, el espectador percibe que se encuentra ante un lenguaje construido desde una concepción profundamente distinta de la pintura. Lo primero que se impone no es la imagen, sino la presencia física de la obra. La materia deja de desempeñar un papel subordinado para convertirse en el verdadero lugar donde comienza el pensamiento plástico. La superficie ya no funciona como un soporte neutro destinado a recibir una representación. Es un territorio vivo donde cada elemento conserva la memoria de su propia existencia y participa activamente en la construcción del significado.

La materia como presencia

Esta relación con la materia constituye una de las claves fundamentales para comprender toda la producción de Clara Morera. La madera, los tejidos, los papeles, las fibras, las cuerdas o los objetos incorporados a sus composiciones no aparecen elegidos por su rareza ni por el deseo de sorprender al espectador mediante procedimientos experimentales. Cada uno llega a la obra acompañado de una historia silenciosa. La artista no pretende borrar las huellas del tiempo que esos materiales conservan, sino precisamente hacerlas visibles. Las grietas, las costuras, los desgastes, las erosiones y las cicatrices forman parte de un relato que comienza mucho antes del acto creador y que continúa desarrollándose una vez concluida la obra. La creación no consiste en imponer una forma sobre una materia pasiva, sino en establecer un diálogo donde ambos participan en igualdad de condiciones.

Materiales que conservan una historia

Esta actitud sitúa a Clara Morera en una posición singular dentro del panorama artístico contemporáneo. Aunque su trabajo mantiene evidentes afinidades con las investigaciones matéricas desarrolladas por numerosos artistas de la segunda mitad del siglo XX, su aproximación nunca responde al mero interés por ampliar los límites tradicionales de la pintura. La incorporación de materiales diversos no constituye un manifiesto estético ni una declaración de modernidad. Responde a una concepción mucho más profunda del acto creador. La materia posee memoria, y el arte tiene la capacidad de revelarla. Cada objeto rescatado, cada fragmento de madera, cada tejido reutilizado continúa hablando desde la experiencia acumulada en su propia superficie. La artista no los transforma para hacerles olvidar lo que fueron; los incorpora precisamente porque conservan la intensidad de aquello que han vivido. De esa relación nace también la extraordinaria densidad espacial que caracteriza sus composiciones.

Rigor compositivo y equilibrio

Las obras de Clara Morera no se limitan a ocupar un plano bidimensional. Construyen espacios donde los distintos materiales generan niveles, relieves, profundidades y ritmos que modifican continuamente la percepción del espectador. La pintura deja de ser una ventana abierta sobre el mundo para convertirse en un cuerpo con presencia propia. No se contempla únicamente con la vista; invita casi a ser recorrida mediante la imaginación táctil. Cada textura parece solicitar una forma distinta de atención, como si la mirada necesitara aprender nuevamente a tocar aquello que observa.

Sin embargo, esa riqueza material nunca desemboca en la acumulación. Existe una disciplina compositiva extraordinariamente rigurosa que impide que la abundancia de elementos derive en confusión visual. Clara Morera conoce perfectamente el valor del equilibrio. Las masas dialogan con los vacíos, las líneas establecen recorridos apenas insinuados y los distintos planos organizan un espacio donde ninguna presencia resulta arbitraria. Incluso las composiciones que aparentan mayor libertad responden a una arquitectura cuidadosamente construida, sostenida por un sólido conocimiento del dibujo y de la organización formal adquirido durante su formación académica. Esa base permanece casi invisible, pero constituye el esqueleto que mantiene unida toda la complejidad material de la obra.

El silencio, el vacío y el símbolo

Precisamente por ello los vacíos adquieren una importancia semejante a la de los objetos. En la pintura de Clara Morera el silencio posee una función estructural. No representa una ausencia ni un espacio todavía no ocupado. Constituye un elemento activo de la composición. Los espacios libres permiten respirar a la materia, establecen pausas dentro del recorrido visual y conceden a cada signo la posibilidad de desplegar plenamente su capacidad evocadora. Del mismo modo que en la música el silencio no interrumpe el discurso, sino que forma parte de él, en sus obras los intervalos entre los objetos poseen una intensidad equivalente a la de los propios materiales.

El espectador no recibe una imagen cerrada; entra lentamente en un territorio donde la contemplación necesita tiempo para descubrir las relaciones que mantienen unidos todos los elementos. Es precisamente en ese momento cuando aparecen los símbolos. Pero hacerlo de este modo significa comprender que los símbolos nunca constituyen el punto de partida de la pintura. Surgen de la materia, del espacio y de la organización de la obra. Una flor, un pájaro, un árbol, un corazón, una escritura o cualquier otro motivo recurrente no funcionan como ilustraciones de un significado previamente establecido. Carecen de un valor fijo. Cada uno modifica su sentido según el lugar que ocupa, los materiales con los que dialoga, el color que lo acompaña y las relaciones que establece con el resto de la composición. La obra de Clara Morera rechaza deliberadamente cualquier lectura iconográfica cerrada. No propone un código para ser descifrado, sino una red de asociaciones que permanece abierta a nuevas interpretaciones.

La obra como espacio de pensamiento

Cada obra se convierte así en un espacio de pensamiento. No porque pretenda formular teorías, sino porque obliga al espectador a construir activamente el significado de aquello que contempla. La artista no explica; sugiere. No afirma; insinúa. El símbolo deja de ser un atributo para transformarse en una relación. Solo adquiere pleno sentido cuando participa del equilibrio general de la composición. De ahí que resulte imposible comprender su universo plástico analizando aisladamente cada uno de sus signos. Lo verdaderamente importante no es la presencia de un determinado motivo, sino la manera en que todos ellos construyen una experiencia visual donde memoria, materia, tiempo e identidad permanecen inseparablemente unidos.

Epílogo. Volver a San Agustín

Mientras escribía estas páginas he regresado muchas veces a aquella noche de comienzos de la década de 1990 en que llamé por primera vez a la puerta del pequeño apartamento de San Agustín. Entonces no podía imaginar que aquella visita acabaría convirtiéndose, con el paso de los años, en una de las investigaciones más enriquecedoras de mi trayectoria como historiadora del arte. Tampoco podía sospechar que la mujer que me recibía con una serenidad desconcertante y compartía con absoluta generosidad la escasez de su mesa terminaría ocupando un lugar tan importante en mi vida intelectual y personal.

Recuerdo con nitidez la humildad de aquella cena, la conversación pausada, el pequeño espacio donde convivían la vida cotidiana y la creación artística, y, sobre todo, el momento en que Clara comenzó a desplegar una tras otra aquellas inmensas telas que permanecían cuidadosamente guardadas. No era una exposición. No existían focos, ni discursos inaugurales, ni críticos de arte tomando notas. Solo una artista mostrando su obra con la naturalidad de quien no necesita demostrar nada porque toda la verdad se encuentra ya contenida en la pintura. Durante mucho tiempo pensé que aquel recuerdo pertenecía exclusivamente a mi memoria personal. Hoy comprendo que también forma parte de la memoria del arte cubano.

Una trayectoria en diálogo con la cultura cubana

A medida que avanzaba en esta investigación fui reconstruyendo una trayectoria que, lejos de desarrollarse en aislamiento, dialogó con algunos de los nombres más significativos de la cultura cubana contemporánea. Clara Morera compartió espacios de reflexión con artistas, escritores, intelectuales e investigadores que marcaron profundamente la vida cultural de la isla. Las aportaciones de Fernando Ortiz y Lydia Cabrera ofrecieron un marco intelectual imprescindible para la revalorización de las raíces africanas de la cultura cubana. La amistad con Reinaldo Arenas y el diálogo con numerosos creadores de su generación situaron su trabajo en uno de los momentos de mayor efervescencia intelectual del país. Más tarde, su participación en el Grupo Antillano consolidaría ese espacio de intercambio donde artistas, antropólogos, críticos y escritores compartieron una misma preocupación por repensar la identidad cultural cubana desde perspectivas hasta entonces insuficientemente exploradas.

Sin embargo, ninguna de esas relaciones explica por sí sola la singularidad de su obra. Clara Morera nunca fue una artista subsidiaria de un movimiento, de una corriente estética o de un grupo de afinidades intelectuales. Su pintura mantuvo siempre una independencia difícil de encontrar entre los grandes creadores. Dialogó con su tiempo sin someterse a él. Escuchó las tradiciones sin reproducirlas literalmente. Incorporó la memoria sin convertirla en nostalgia. Y consiguió construir un lenguaje donde materia, símbolo, espacio y silencio alcanzan un equilibrio excepcional dentro del arte cubano contemporáneo y dentro de las arenas internacionales del mismo.

Una independencia difícil de clasificar

Cuanto más estudiaba sus obras, más comprendía que su aportación trascendía cualquier clasificación convencional. Clara Morera no puede entenderse únicamente como integrante del Grupo Antillano, ni exclusivamente como una artista vinculada a las tradiciones afrocubanas, ni solamente como una creadora del exilio. Todas esas dimensiones forman parte de su trayectoria, pero ninguna consigue contener la amplitud de un pensamiento plástico que convirtió la materia en memoria, el objeto cotidiano en experiencia estética y la pintura en un espacio de reflexión sobre la condición humana.

Hubo, sin embargo, un recuerdo que regresó con una fuerza inesperada mientras escribía este ensayo. Durante mis estudios en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana decidí incorporar a Clara Morera en mi trabajo de licenciatura. Aquella decisión encontró una negativa expresa. Su nombre no debía figurar en aquella investigación. En aquel momento acepté aquella imposición sin comprender plenamente su significado. (Leer Nota final). Hoy la interpreto de otra manera. No fue únicamente una limitación académica. Fue también la expresión de un mecanismo mucho más amplio mediante el cual determinadas instituciones terminan condicionando la construcción de la memoria cultural.

No menciono este episodio como una reivindicación personal ni como un ajuste de cuentas con el pasado. Lo hago porque ayuda a comprender una realidad que trasciende el caso de Clara Morera. La historia del arte no se escribe únicamente a través de las obras que conservan los museos o de los artistas que aparecen en los manuales universitarios. También se construye mediante silencios, omisiones y exclusiones que, con el paso del tiempo, terminan modificando la percepción que una sociedad tiene de su propio patrimonio cultural.

Revisar el canon

Quizá esa haya sido la principal enseñanza de esta investigación. Estudiar a Clara Morera me obligó a revisar no solo la trayectoria de una artista excepcional, sino también las herramientas con las que solemos escribir la historia del arte. Comprendí que el canon nunca es definitivo, que toda generación tiene la responsabilidad de volver sobre sus archivos y que recuperar una obra olvidada no constituye un acto de reparación sentimental, sino una exigencia del propio conocimiento histórico.

Hoy, cuando vuelvo mentalmente a aquel apartamento de San Agustín, la escena adquiere un significado completamente distinto. Ya no veo únicamente a una artista desplegando sus pinturas sobre el suelo de su casa. Veo una parte esencial de la cultura cubana esperando pacientemente a ser contemplada con la atención que siempre mereció. Comprendo, además, que aquella noche no descubrí solamente a Clara Morera.

Clara Morera y el patrimonio mayor del arte cubano

Descubrí una manera distinta de entender el arte: una creación que no necesita levantar la voz para permanecer, porque ha encontrado en la honestidad, en la memoria y en la belleza silenciosa la forma más profunda de perdurar. Si este ensayo contribuye, aunque sea modestamente, a devolver a Clara Morera el lugar que le corresponde dentro de la historiografía del arte cubano, consideraré cumplido el propósito que me llevó a iniciarlo. No porque la artista necesite legitimaciones tardías, sino porque toda historia del arte que aspire a ser rigurosa tiene el deber de reconocer a quienes, desde la independencia creadora y la fidelidad a su propio lenguaje, ampliaron los horizontes de nuestra cultura visual.

Al cerrar estas páginas vuelvo, una vez más, a aquella primera noche. Ya no soy la joven investigadora que salió de San Agustín llena de preguntas. Hoy regreso con algunas respuestas, con muchas más dudas y con una certeza que el tiempo no ha hecho sino confirmar: Clara Morera pertenece, por derecho propio, al patrimonio mayor del arte cubano e internacional contemporáneo.

Nota de la autora. Aunque durante mis estudios de licenciatura en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana no me fue permitido incorporar el estudio de la obra de Clara Morera a mi investigación, años más tarde la artista ocupó un lugar destacado en mi tesis doctoral. Asimismo, dediqué a su trayectoria un amplio capítulo, profusamente ilustrado a color, en mi libro Perpetuas desahuciadas. Este ensayo constituye un fragmento de una investigación de mayor alcance actualmente en desarrollo, que formará parte de un próximo libro dedicado al arte cubano, las mujeres creadoras y las experiencias del exilio. El proyecto se encuentra aún en fase de investigación y escritura.En conjunto, estos trabajos constituyen una de las investigaciones más extensas y documentadas dedicadas hasta la fecha a la vida y la obra de Clara Morera.