Marta María Pérez Bravo: del estudio de la obra a la cercanía de la artista

La artista cubana Marta María Pérez Bravo recorre su formación en el ISA, la renovación cultural de los años ochenta y una obra marcada por el cuerpo, la espiritualidad afrocubana, la memoria y el desarraigo.

He escrito sobre Marta María Pérez Bravo mucho antes de conocerla. Su obra formó parte de mis investigaciones cuando todavía nuestra relación pertenecía exclusivamente al territorio que se establece entre una investigadora y aquello que estudia: la observación, la lectura, la interpretación y, sobre todo, el respeto. Me ocupé de su trabajo en mi tesina, regresé a él durante mi tesis doctoral y posteriormente he continuado escribiendo sobre una producción artística que considero imprescindible para comprender determinadas transformaciones del arte cubano contemporáneo. Durante años conocí, por tanto, a Marta María a través de sus imágenes antes de conocer a la mujer que estaba detrás de ellas.

Marta María Pérez Bravo pertenece a una generación decisiva del arte cubano surgida en la década de 1980. Desde sus primeras investigaciones fotográficas construyó un lenguaje extraordinariamente personal en el que su propio cuerpo dejó de ser únicamente objeto de representación para convertirse en territorio simbólico, espacio ritual y soporte de una compleja indagación sobre la identidad, la maternidad, lo femenino, la espiritualidad y los sistemas religiosos de origen afrocubano.

Su fotografía, reconocida dentro y fuera de Cuba e incorporada a importantes exposiciones y colecciones internacionales, ocupa un lugar singular en la historia de la fotografía latinoamericana contemporánea. Hay en ella una economía visual que siempre me ha interesado: pocos elementos, una rigurosa construcción de la escena y una enorme densidad de significados. Nada parece sobrar y, sin embargo, detrás de cada imagen se abre un mundo. (Virginia Ramírez, 2008, El boom femenino de la plástica cubana de los 80, trabajo de investigación.)

De la investigación al encuentro personal

Quizá por haberla estudiado durante tanto tiempo, resulta especialmente curioso que nuestra relación personal no surgiera en una universidad, un museo, una exposición o un archivo. Llegó mucho después y atravesó ese extraño portal que las comunicaciones actuales han abierto entre personas geográficamente distantes. Mensajes, conversaciones, imágenes compartidas, preguntas y respuestas fueron sustituyendo paulatinamente la distancia académica por otra forma de conocimiento. La artista sobre cuya obra había escrito comenzó a adquirir para mí una voz cotidiana.

El respeto intelectual que siempre he sentido por Marta María no desapareció cuando comenzamos a conocernos personalmente.

Ese tránsito ha sido lento y, precisamente por ello, valioso. El respeto intelectual que siempre he sentido por Marta María no desapareció cuando comenzamos a conocernos personalmente. Al contrario, encontró otra dimensión. Poco a poco, detrás de la artista cuya trayectoria había estudiado apareció una mujer cercana, inteligente, sensible, directa, con la que la conversación podía abandonar el territorio estrictamente profesional sin perder nunca la consideración mutua. De aquel primer intercambio mediado por una pantalla fue creciendo una relación cálida que hoy puedo llamar amistad.

Entre la mirada crítica y la cercanía

Hay algo particularmente hermoso, y también extraño, en entrevistar a alguien sobre quien una ha escrito durante años. Significa enfrentarse a la posibilidad de que la voz viva de la artista dialogue con nuestras interpretaciones, las confirme, las desplace o incluso las contradiga. Para mí, esta entrevista posee precisamente ese valor. No llego a Marta María Pérez Bravo por primera vez. Llego después de muchas páginas escritas sobre ella, pero también desde un lugar diferente al de aquellas páginas.

Por eso esta conversación no pretende cerrar nada. Prefiero entenderla como un encuentro entre dos recorridos que durante mucho tiempo avanzaron por separado y que las tecnologías contemporáneas, con su paradójica capacidad para convertir la distancia en proximidad, terminaron haciendo coincidir. Hablo con una artista cuya obra forma parte de mi propia trayectoria como investigadora, pero también con una mujer a la que el tiempo y la conversación me han permitido acercarme de otra manera. Entre ambos territorios, el de la investigación y el del afecto, se sitúan las palabras que siguen.

Una generación entre los años ochenta y noventa

Usted se define como una artista “mitad ochenta y mitad noventa”. ¿Qué parte de su lenguaje artístico considera que pertenece específicamente a la experiencia de los años ochenta?

Para empezar, yo me gradué del ISA en el año 84, y fue después que mi obra se empezó a conocer dentro del panorama del arte cubano, coincidiendo generacionalmente con muchos de los importantes artistas que conformaron la llamada generación de los 80 y cuando justamente el arte cubano empezaba también a darse a conocer internacionalmente, así que me tocó una buena etapa de ambas décadas.

No participó en Volumen Uno, pero comenzó su trayectoria dentro del cambio cultural que aquella exposición simboliza. ¿Se sintió parte de esa generación, próxima a ella o situada en sus márgenes?

Cuando se realizó la exposición Volumen I, yo estaba empezando a estudiar en el ISA y fuimos a ver la exposición con un gran interés de entender por qué era un evento tan importante y polémico en el panorama del arte en esos momentos.  Fue después que -al menos yo- comencé a conocer personalmente a algunos de esos artistas de Volumen I, pues desde que estaba estudiando en San Alejandro (años 70) coincidí con parte de los otros artistas que también se unieron a la ola de los 80, quienes también estaban estudiando (algunos en años superiores al mío) como Consuelo Castañeda, Humberto Castro, José Franco, Gustavo Acosta, Sandra Ceballos entre otros. O sea que me considero parte de ese cambio cultural con esa mezcla de generaciones.

El ISA y la renovación del arte cubano

¿Qué recuerda de la atmósfera cotidiana del Instituto Superior de Arte durante aquellos años: las conversaciones, los descubrimientos, las rivalidades y la sensación de estar participando en una transformación?

Fueron los mejores años de mi vida como estudiante, pues, aunque empezamos los dos primeros años del ISA con profesores académicos rusos de los cuales también aprendimos mucho: por ejemplo, algunos de nosotros pedíamos permiso para escuchar las clases de esos profesores rusos en la facultad de artes escénicas donde al menos yo aprendí a tener otra apreciación del cine, y así. Me tocó justo la ruptura y renovación total de los programas de estudio con profesores/artistas nuevos como Consuelo, Flavio, Bedia etc., que nos abrieron a una nueva óptica más enfocados en la creación misma, fue un importante momento en que Cuba recibía las primeras visitas de artistas norteamericanos (básicamente) con nueva información del panorama internacional del arte, como Ana Mendieta, Kosuth, Luis Camnitzer, entre muchos más.

Teníamos sesiones de clases que llamábamos Críticas, en que todos debíamos opinar y contribuir con nuestras propias ideas al trabajo de cada uno de nosotros partiendo de ejercicios y trabajos de clases. Eran sesiones en que lo mismo salías contenta de recibir buenas opiniones por parte de los profesores o compañeros, que destruidos y desalentados… eran sesiones de terror, pero así era como aprendimos mucho unos de otros.

Nuevas maneras de entender el arte

¿Qué significó encontrarse por primera vez con el arte conceptual y con las visitas de artistas como Ana Mendieta, Luis Camnitzer o Joseph Kosuth?

Como te estaba comentando, fueron años fundamentales de aprendizaje y en ocasiones convivencia con algunos de esos importantes artistas, a quienes tuve oportunidad de conocer personalmente y, sobre todo -como estudiante- nos abrieron los ojos a nuevas maneras de producir y comprender el arte en que las ideas son parte fundamental de ellas, no solo como el arte conceptual solamente, pues creo que de alguna manera el arte es conceptual en sí mismo.

La fotografía como ruptura y lenguaje propio

En 1984 se graduó de Pintura con una tesis fotográfica, cuando el ISA todavía no contaba con una especialidad de fotografía. ¿Tuvo que defender esa decisión frente a profesores o instituciones?

Precisamente, como teníamos programas de estudio de vanguardia, es que me fue posible, o más bien me permitieron desarrollar mi tesis con obra en que usaba la fotografía y no con obra pictórica en sí, pues también me di cuenta en ese momento que no sabía pintar o al menos qué hacer con esa herramienta. Por supuesto, no faltaron profesores mediocres y retrógrados que me pusieron trabas “ideológicas” en el desarrollo del tema que trataba la tesis, que eran las creencias en la mitología popular cubana que están muy cercanos a la religión.

La discusión de mi tesis fue un suceso y tuve que defenderla a capa y espada, por supuesto, respaldada por el apoyo de todos mis compañeros y mi tutor, que fue Flavio Garciandía. Por cierto, como anécdota te cuento que algunos años después supe que ese profesor, quien fue mi oponente, se dedicó a la Santería. Ironías del destino.

Mitología popular, memoria y primeras obras

Usted ha dicho que aquella tesis todavía “distaba mucho” de poder llamarse obra. ¿Qué considera que le faltaba y cuándo comenzó a reconocer su trabajo como una propuesta verdaderamente propia?

Bueno, el tema que seleccioné para mi tesis fue el de la mitología popular y algunas creencias básicamente en la gente del campo. Investigué y revisé las maravillosas obras de Samuel Feijóo, con sus revistas Signos entre otras obras de consulta referente a esos temas. A pesar de haber nacido en plena Ciudad de La Habana, desde niña me gustó mucho el campo cuando visitaba la casa de mis abuelos, además ese tema en particular tiene siempre un trasfondo de misterio, que me atraía mucho, las historias de aparecidos, Güijes, etc. O eventos en los que siempre había algún “testigo”, y son cuestiones que reflejan el temor natural que tenemos ante lo desconocido e inexplicable.

Lo consideré un tema a explorar a través de la fotografía como documento que ilustraban o más bien recreaban esos relatos testimoniales de personas que alguna vez habían tenido esos tipos de experiencias. La acción era performática (cuando aquello creo que los performances aún no estaban “de moda”) y ni yo tampoco lo hice con ese propósito, sino que consideré que la fotografía era la única manera de representarlos. Las palabras que aparecían dentro de la misma impresión fotográfica – en el caso de muchas de las obras de esa época eran los relatos testimoniales de los que lo narraban.  La obra continuó tomando ese giro posteriormente con intereses más específicos y autobiográficos.

Acacia Bermúdez y una invitación

En 1984, Acacia Bermúdez la invitó a entrar en su casa y le habló de las presencias con las que decía convivir. ¿Qué recuerda de ese encuentro y qué la convenció de que aquel relato podía convertirse en una obra? ¿Cómo decidió que las palabras de Acacia debían aparecer dentro de las fotografías de “Algo mágico” y no solamente servir como punto de partida?

Esa serie, “Algo mágico”, formó parte de la tesis, pues fue puramente casual (¿o quizás no?) que dimos con esa persona que vivía en pésimas condiciones en una casucha de madera semidestruida y ella misma  fue quien nos invitó a entrar para que “viéramos”   relatando todo lo que ella vivía, llevándonos a cada rincón con la necesidad de contarle alguien  sus terribles experiencias, cosa que fue  un verdadero “hallazgo” muy oportuno en mis investigaciones, pues era ─ahora sí─ testimonio de primera mano. Las imágenes son confusas, tanto como sus propios relatos donde el espectador (nosotros) tratamos de descubrir o ver lo que ella nos describe, sin conseguirlo.

El texto incluido en la impresión fotográfica fueron exactamente sus propias palabras que hoy aún me pregunto cómo pude recordar y transcribir después de llegar a la casa, pues no fueron grabadas más que en mi mente. Eso es lo que hoy me sorprende cada vez que leo esos textos tan demenciales y surrealistas. La señora me dijo que se llamaba Acacia Bermúdez y nunca lo olvidé tampoco. Al año siguiente volvimos de vacaciones a Caibarién (antigua provincia de Villa Clara), donde teníamos familia y volvimos a ese lugar a tratar de localizar a esa señora de nuevo, pero fue imposible e incluso preguntando a algunos vecinos, no recuerdan haberla visto nunca, tampoco su casa… en fin… algo verdaderamente mágico, de ahí el título de esa serie: “Algo Mágico”.

Una fotografía alejada del documentalismo tradicional

Sus primeras fotografías se alejaban de la tradición documental cubana y convertían la imagen en una construcción. ¿Cómo reaccionaron sus profesores, compañeros y primeros espectadores?

Creo que las obras fueron bien aceptadas, desde todo punto de vista, desde el primer momento dentro del ámbito artístico, o sea, entre los artistas mismos, con todas las variantes de expresión que se fueron imponiendo  dentro del nuevo panorama del arte cubano que comienza en los 80, mas creo que no tanto entre los fotógrafos  “puros” de entonces ─con alguna que otra excepción, claro─ pues para empezar no tenía (ni tengo) interés en marcas de cámaras ni  lentes, y sólo hacía uso de la fotografía como medio de registrar una realidad construida aunque también  documental. De hecho, nunca estudié fotografía ni todo lo relacionado a la técnica como tal, esa especialidad no existía en el ISA durante mis años de estudio y gracias a la ayuda de algunos amigos fotógrafos fui aprendiendo a imprimir y resolver mis propias maneras y lenguaje visual.

Arte, religión y límites culturales en los años ochenta

La religión estuvo restringida durante buena parte del periodo revolucionario. ¿Qué implicaba introducir supersticiones, aparecidos y religiosidad popular en una tesis académica de 1984?

Bueno, más o menos te hice antes un recuento del revuelo con respecto a la discusión de mi tesis, fue como el final de una telenovela que todos están esperando, sobre todo porque me tocó ese profesor oponente mediocre y malintencionado. En los pasillos tenía el apoyo de todos mis compañeros, y demás profesores. Ahora, pensando, no sé por qué tanto problema, pues en definitiva la religiosidad no era mi punto de partida o interés principal (en ese entonces), sino la mitología popular que siempre formó parte de la cultura cubana.

¿Cómo convivían la apertura artística de los años ochenta y los límites políticos, religiosos o institucionales de aquella misma época?

Creo que como movimiento de nuevos pensamientos con relación al arte cubano con nuevos artistas recién graduados de las escuelas de arte se renovó la visión del arte cubano, que estaba hasta entonces, viciado de clichés sobre “la cubanía” etc. Esas nuevas formas de expresión se fueron abriendo paso a pesar de los tropiezos de la política cultural y tuvo que ir siendo aceptado, aunque no fue nada fácil esa batalla.

Revisar la generación cubana de los ochenta

Mirando desde el presente, ¿qué se ha idealizado de la generación cubana de los ochenta y qué aspectos considera que han sido olvidados?

Bueno, no podría dar respuestas categóricas, pero creo que al final fue como una especie de embudo/tamiz que seleccionó lo que valía la pena ser reconocido, y se olvidó lo que no era tan relevante. Por cierto, te menciono que el artista Glexis Novoa, figura muy importante en los 80, se ha dedicado desde hace unos años a la recopilación en un libro del arte performático y acciones plásticas que acontecieron en esos años, que fueron siempre muy polémicos, pues se desarrollaban en espacios institucionales o espacios públicos durante eventos oficiales muy formales, acciones que en su mayoría fueron pobremente registrados, mas no olvidados. Creo que esa labor es muy valiosa para que finalmente pueda ser recopilada esa parte importante de la historia del arte cubano.

La palabra como origen de la imagen

Usted ha explicado que algunas obras comienzan con una frase o un título. ¿Cómo reconoce que una frase contiene una imagen?

En mi obra, el título es tan importante como la imagen misma. Pues, a partir de la bibliografía que haya estado estudiando en ese momento, selecciono frases o palabras que me interesan para resumir una idea o concepto y transformarlos en imagen con los menos recursos visuales posibles, para que el espectador se centre en el significado, o también incluso, le agregue significado de acuerdo con su propia apreciación de la obra.

En mi obra, el título es tan importante como la imagen misma.

Aunque el centro temático de mi obra tiene un trasfondo que proviene de la religión afrocubana, se trata en última instancia de arte. Tampoco se puede pretender que todos los espectadores sean expertos en la materia, sino que le den su propio significado donde las palabras, en este caso el título, aportan un sugerente elemento de información. Tampoco se trata de representar “literalmente” rituales religiosos, lo que hago es reinterpretarlos y darles mi propio significado a los elementos que uso, que, en casi todos los casos, fueron construidos por mí. Para eso, también me ha servido mucho haber estudiado artes plásticas y aunque la fotografía es siempre en blanco y negro, siempre respeto los colores que originalmente tiene cada elemento en la liturgia.

El cuerpo como territorio artístico

En sus obras, su cuerpo puede ser sujeto, objeto, altar, ofrenda o lugar de tránsito. ¿Cómo llegó a esa línea desde el inicio?

No solamente hoy, sino siempre, mi cuerpo ha sido el sujeto fotografiado, porque represento mis propias ideas de manera literal, o sea, YO misma.  Siempre pensé que usar una modelo no podría representar mis propios pensamientos a la hora de construir mi “realidad”.  Aunque siempre han vinculado mi obra al feminismo, mi obra no se trata de género, se trata de individuo, ser humano. Claro que como mujer en determinados momentos de mi obra traté el tema de la maternidad, pero lo hice como un asunto meramente autobiográfico, a partir de mi experiencia personal en esa etapa de mi vida.

Quizás si hubiera sido hombre, también hubiera representado la paternidad. De alguna manera, quien sabe. Ya después la obra se separó de este tema y continuó su camino de manera independiente al tema de género, aunque por supuesto que respeto profundamente las diferentes interpretaciones y lecturas que se le puedan dar a mi obra. De eso se trata. Como dicen, cada persona es un mundo.

De la fotografía al video

¿Cómo ha transformado el envejecimiento su relación con el cuerpo y con la cámara?

Curiosamente, desde hace ya varios años (quizás desde el 2011) mi obra giró hacia el video, ya no hacia la fotografía. Al principio, muchos me preguntaban que por qué no hacía videos y me resultaba inimaginable poner mis “escenas” construidas en movimiento, pues siempre las fotos tienen un carácter atemporal y descontextualizado, o sea, no se sabe dónde ni en qué lugar transcurre la “acción”, es más bien como los pensamientos, o los sueños.  

Literalmente de pronto, me vinieron las ideas transcurriendo vivas, aunque los videos continúan las mismas líneas estéticas, también transcurren muy brevemente en espacios neutros inidentificables; también en blanco y negro, silentes. Son tan breves como permita la idea ser representada. En general, duran un minuto, o menos, donde, como en las fotos, también los títulos siguen siendo el 50 % de la obra.

Todo este preámbulo es para comentarte que continúa la misma línea estética y conceptual de la obra fotográfica: solo fragmentos de mi cuerpo, sin tomar quizás conscientemente en cuenta los años ni las arrugas, hasta ahora. Aunque sabemos que envejecer no es bonito. La propia obra futura dirá… digo yo.  Como dijo la actriz Bette Davis: “Envejecer no es de cobardes”.

Lydia Cabrera y el universo espiritual de la obra

¿Qué encontró en El Monte, de Lydia Cabrera, que transformó su manera de construir imágenes?

A partir de profundizar en el estudio de la obra de la gran Lydia, no solo El Monte, sino casi todos sus otros libros, no solo adquirí conocimientos acerca de las diferentes religiones y la profundidad de su presencia en la cultura cubana, sino que fue realmente un verdadero descubrimiento a ese mundo, para darme cuenta que tenía delante, mi propio universo visual. Eran ideas vivas y puras las que ella nos compartió, que me sirvieron para conformar mis propias interpretaciones de sus verdaderos significados. El mundo espiritual en convivencia con el plano en que existimos. Por cierto, agradezco a Gerardo Mosquera que me haya regalado ese ejemplar (editado en Cuba, por cierto) y que, en su dedicatoria, lo haya llamado Biblia.

Archivo, memoria y presencias del pasado

En la serie “No son míos”, ¿cómo evitó hablar en nombre de los sujetos representados y, al mismo tiempo, darles una nueva presencia?

Esta serie es muy particular, “No son míos”, como en la serie “Travesía”, por primera vez (¿o última?) utilicé el Photoshop como herramienta y parte de la obra misma, pues siempre mis fotos son lo que ves, lo que está presente sin manipulación fotográfica alguna, son realidades construidas.

Pero en el caso de estas dos series era absolutamente necesario vincularlos a imágenes de archivo. De hecho, parte de la imagen en ambas series es mi rostro con la superposición de esas otras imágenes sacadas de libros o documentos. En el caso de “No son míos”, usé fotos existentes, respetando la pésima calidad de la imagen original, tal cual aparecen en archivos policiales de la Cuba de los años 30/40 y que hacen referencia a personas (negras) que fueron condenados, por delincuencia y también por estar vinculados a cuestiones religiosas que estaban totalmente prohibidas y perseguidas por las autoridades y la sociedad de esos años en Cuba.

Hubo el tabú de vincular esas prácticas rituales a “sacrificios” humanos etc... De hecho, uno de esos hombres fue condenado a garrote vil y consta en fotos reales que tuve la oportunidad de ver gracias a la gran Natalia Bolívar, a quien la vida me dio oportunidad de conocer personalmente y quien me compartió mucho de sus amplios conocimientos y archivos personales.

Travesía, desarraigo y herencia africana

En esta serie, “No son míos”, ya empieza a estar presente mi interés particular hacia el llamado Espiritismo, donde, a pesar de ser personas que no tuvieron nada que ver conmigo, ni con mi historia, están de alguna manera presente en la mala o buena memoria que la sociedad pueda tener de ellos. Pero en lo personal, deseando que sus presencias espirituales descansen y estén bien lejos de mi camino.

En esta serie, “No son míos”, ya empieza a estar presente mi interés particular hacia el llamado Espiritismo.

En el caso de “Travesía” están superpuestas a mi rostro, máscaras africanas de colección haciendo referencia a la Travesía que sufrieron los esclavos para llegar a nuestro continente, implicando siempre algo muy doloroso, el desarraigo, pero cuya presencia está fuertemente vinculada a nuestra cultura.

Cuando el público reconoce la obra desde otra experiencia

Usted ha recordado con especial afecto a una cuidadora de Casa de las Américas que le dijo: “esta exposición sí está buena”. ¿Por qué esa reacción tuvo tanto valor para usted?

La verdad fue muy lindo y conmovedor que esas personas, sin muy alto nivel de preparación cultural, más, un evidente conocimiento quizás como practicantes, religiosas, apreciaran la obra de manera tan especial, pues ellas mismas me decían que nunca entendían ninguna de las obras que por tantos años les había tocado cuidar en las salas.

En “Ex Teresa”, los cuidadores quisieron conocer detalladamente la exposición antes de explicársela al público. ¿Qué aprendió usted de esas conversaciones?

Bueno, en muchos casos, los cuidadores a veces son como especie de guías para explicar un poco acerca del artista y las obras mismas, pero en este caso, la información giró a partir de la importancia histórica del lugar en sí, que fue un convento de clausura de la orden de las Carmelitas Descalzas, que estuvo activo incluso como Iglesia, hasta principios del siglo XIX, pasando por muchos avatares históricos importantes.

Esta exposición fue para mí quizás la que más he disfrutado hacer en toda mi carrera. Adentrarme en la historia del lugar donde hubo tanto dolor, tristeza, me llevó a un reto muy fuerte desde el punto de vista espiritual, pues dediqué cada obra y espacio, a esas monjas que “vivieron” ahí, lugar al que ellas mismas llamaron “cuna y tumba”, pues “nacen” dedicando su vida a la religión y solo salen de ahí cuándo mueren, aunque ahí yacen mucho de sus restos.  También constituyó un enorme reto desde el punto de vista museográfico, porque como lugar patrimonial al fin, no se puede tocar las paredes ni con el pensamiento.

Lo que todavía queda por preguntar

¿Qué aspecto importante de su obra considera que la crítica, las instituciones o el mercado todavía no han comprendido?

La verdad que para esa pregunta no tengo respuesta, pues tampoco me interesa mucho saberlo. Como se dice: “para gustos se han hecho colores”.

¿Qué pregunta le gustaría que le hicieran y todavía nadie le ha hecho?

La verdad, tampoco tendría respuesta para esa pregunta pues no me la han hecho nunca.

---

Nota editorial y de autoría:

• Esta entrevista y su introducción forman parte de un corpus de 130 preguntas concebidas y elaboradas por Virginia Ramírez Abreu, destinadas a artistas cubanas y desarrolladas mediante entrevistas ya realizadas o actualmente en proceso. El conjunto pertenece al proyecto editorial inédito Perpetuas desahuciadas. Las del exilio, concebido como continuación de una línea de investigación dedicada a la presencia, la obra, la memoria y los desplazamientos de las mujeres dentro de la historia del arte cubano. El cuestionario, su estructura, selección y formulación de preguntas, así como la edición y organización de las entrevistas resultantes, forman parte de la investigación original de la autora. Queda reservada su reproducción, publicación, distribución o utilización, total o parcial, por cualquier medio o soporte, sin la correspondiente autorización.
• © Virginia Ramírez Abreu, 2026. Todos los derechos reservados.
• Proyecto editorial inédito: Perpetuas desahuciadas. Las del exilio.