Arnaldo Galbán lleva el Caso Padilla a Nueva York: “El delito de opinión sigue siendo un problema en Cuba”

El director cubano estrena en inglés "Fuera de juego", de Abel González Melo, del 4 al 8 de noviembre en el IATI Theater.

Más de cinco décadas después de que el poeta cubano Heberto Padilla fuera detenido y obligado a realizar una autocrítica pública, el episodio que provocó una profunda ruptura entre la Revolución cubana y numerosos intelectuales internacionales vuelve a los escenarios. Esta vez, el Caso Padilla llegará al público de habla inglesa en Nueva York, a través de una puesta en escena que recupera las tensiones entre la creación artística, la censura y el poder político.

Del 4 al 8 de noviembre de 2026, el IATI Theater acogerá el estreno en inglés de Fuera del juego: Expediente para la reconstrucción del Caso Padilla, obra del dramaturgo cubano Abel González Melo, traducida por William Gregory y dirigida por Arnaldo Galbán. La producción, titulada en inglés Outside the Game: A File for the Reconstruction of the Heberto Padilla Case, tendrá seis funciones y marcará el debut de The Other’s Theatre Project con una puesta en escena completa.

Ambientada en La Habana entre 1967 y 1971, la obra reconstruye, mediante una combinación de hechos documentados, memoria y ficción teatral, la persecución política que sufrió Heberto Padilla y las consecuencias de su enfrentamiento con las autoridades cubanas. El poeta, cuyo libro Fuera del juego había recibido el Premio Julián del Casal en 1968, fue detenido en 1971 y posteriormente protagonizó una autocrítica pública que desencadenó una controversia internacional sobre la libertad intelectual en Cuba.

El montaje estará protagonizado por Pablo Andrade, en el papel de Heberto Padilla; la actriz cubanoamericana Nairoby Otero, como Belkis; y Nate Betancourt, como el Compañero. La producción constituye además un nuevo paso para The Other’s Theatre Project, iniciativa fundada por Galbán para acercar la dramaturgia cubana contemporánea a públicos angloparlantes y establecer vínculos culturales más allá de la isla.

Para el director cubano, que también experimentó presiones de la Seguridad del Estado antes de abandonar su país, el Caso Padilla trasciende su dimensión histórica. La obra le permite examinar los mecanismos de control sobre la cultura, las decisiones individuales frente a la represión y las dificultades de representar una experiencia profundamente cubana ante espectadores de otras realidades políticas.

En esta entrevista, Arnaldo Galbán reflexiona sobre la vigencia de la censura en Cuba, las contradicciones humanas de Heberto Padilla, el papel del teatro en la recuperación de la memoria y las preguntas que surgen cuando la supervivencia personal entra en conflicto con la libertad de expresión.

¿Qué te llevó a elegir precisamente Fuera de juego para convertirla en la primera producción completa de The Other’s Theatre Project?

Yo he admirado a Abel y su obra desde mi etapa en la Escuela Nacional de Arte. Cuando empecé a leer obras para presentar como propuesta al Lower Manhattan Cultural Council, la institución que más nos ha apoyado desde el inicio, encontré una compilación de obras de Abel que acababa de ser publicada en Inglaterra. En ella encontré obras que ya conocía y otras que nunca había visto en Cuba. Entre ellas, Fuera de juego. Yo había escuchado hablar del Caso Padilla, pero no tenía idea de cuánto había afectado la imagen internacional de la revolución cubana y la manera en que esta se relacionaba con los intelectuales y artistas. Empecé a investigar y mientras más leía, más entendía la relevancia de contar esta historia hoy.

¿Qué tiene el Caso Padilla que sigue siendo teatralmente relevante más de cinco décadas después?

El “delito de opinión”, como Padilla lo llamaba, sigue siendo un problema en Cuba hoy en día. Muchos de mis amigos artistas, todavía en la isla, se encuentran lidiando con repercusiones absurdas simplemente por poner un espejo frente a la sociedad en la que viven. Antes de irme de Cuba, yo mismo pude experimentar, brevemente, la presión de la Seguridad del Estado. ¿Podría una historia como esta ser relevante en los Estados Unidos ahora? Lamentablemente, sí. Y no solo para decir: “Mira lo que está pasando en Cuba”. Los artistas que crean honestamente desde su experiencia personal, intentando compartir “su verdad”, están en riesgo dondequiera que reine el totalitarismo.

Los artistas que crean honestamente desde su experiencia personal, intentando compartir “su verdad”, están en riesgo dondequiera que reine el totalitarismo.

Heberto Padilla: entre la integridad y la supervivencia

La obra no pretende ser una reconstrucción histórica pura, sino que combina memoria, ficción y hechos documentados. ¿Cómo trabajaste esa tensión desde la dirección?

La propia obra refleja esto en su estructura y lo menciona en una de sus líneas, parafraseo aquí: nuestro intento de entender lo que pasó para entendernos a nosotros mismos. Yo he pasado el último año investigando los eventos de la obra, leyendo las diferentes versiones escritas por las personas involucradas. Mi prioridad con los actores y con el público ha sido transmitir ese espíritu investigativo, esa curiosidad por la historia. No una curiosidad morbosa, sino personal y reflexiva. “¿Qué hubiera hecho yo en su lugar?” ha sido una pregunta desde el inicio. ¿Integridad o supervivencia?

¿Qué querías evitar al llevar a escena una figura como Heberto Padilla? ¿Qué lecturas simplificadoras del personaje te preocupaban?

Quería evitar convertirlo en un mártir o en una víctima. Padilla es mucho más complejo que eso. Y ahí está, para mí, lo interesante. Me interesa el ser humano que tiene miedo, que quiere sobrevivir, que a veces resiste y a veces cede; que cree en la revolución y la apoya, pero poco a poco empieza a ver las grietas del sistema y los peligros de ciertas prácticas heredadas de la Unión Soviética. No quiero juzgarlo desde la comodidad de saber cómo terminó la historia. Me interesa preguntarme qué habría hecho yo bajo esas mismas circunstancias. Creo que cuando dejamos de ver a Padilla como símbolo y empezamos a verlo como persona, la historia se vuelve mucho más inquietante.

¿En qué momento sentiste que la obra dejaba de ser solamente una historia sobre Padilla y comenzaba a hablar de algo más amplio sobre el artista frente al poder?

Creo que desde el inicio. Leyendo la obra, nunca me pareció una obra solamente sobre el Caso Padilla. La vi casi como una historia originaria: encontrar en el pasado el inicio de una experiencia que yo mismo había comenzado a vivir durante mi etapa de estudiante y que muchos de mis amigos y colegas todavía en Cuba siguen viviendo. Por eso, para mí, investigar el Caso Padilla no ha sido solamente investigar un hecho histórico. Ha sido también tratar de entender algo de nuestra propia relación, como artistas cubanos, con el poder.

Los mecanismos de censura y el poder sobre los artistas

¿Ha cambiado tu manera de entender la censura desde que saliste de Cuba y empezaste a trabajar en otros contextos teatrales?

Sí. También en los Estados Unidos he visto casos de censura gubernamental, pero fuera de Cuba he presenciado y experimentado otro tipo de censura artística, creo que podríamos llamarla así, que muchas veces está ligada al dinero. Quien paga por una producción tiene poder sobre lo que finalmente llega al escenario. Y muchas veces el éxito comercial se convierte en la prioridad, por encima de la verdad que el artista intenta comunicar. Los mecanismos son diferentes, y las consecuencias también, pero me ha hecho pensar mucho más ampliamente sobre quién tiene el poder de decidir qué historias se cuentan y cómo se cuentan.

¿Crees que un espectador cubano de hoy puede reconocer en el Caso Padilla mecanismos de control que siguen presentes en la relación entre cultura y poder en Cuba?

Absolutamente. Y gracias a internet, estas historias ahora son más conocidas dentro y fuera de Cuba. Los mecanismos cambian, el lenguaje cambia, pero muchas de las preguntas sobre la relación entre el individuo, su libertad de expresión y el poder siguen siendo reconocibles.

La obra nos obliga a preguntarnos qué haríamos nosotros cuando decir la verdad tiene consecuencias reales.

¿Qué preguntas sobre la libertad artística quieres que el público se lleve consigo después de ver la obra, más allá de cualquier lectura específicamente cubana?

Espero que la obra sea una meditación sobre el papel del artista en cualquier sociedad, sobre la necesidad de proteger su derecho a expresarse libremente y sobre nuestra responsabilidad como sociedad de proteger ese espacio. Pero también me interesa una pregunta más personal: ¿qué estamos dispuestos a sacrificar para sobrevivir? Es muy fácil hablar de integridad cuando no estamos bajo presión. La obra nos obliga a preguntarnos qué haríamos nosotros cuando decir la verdad tiene consecuencias reales.

Llevar la historia cubana a los escenarios de habla inglesa

The Other’s Theatre Project nace con la intención de llevar dramaturgia cubana contemporánea a públicos de habla inglesa. ¿Qué crees que se pierde y qué se gana cuando una historia profundamente cubana se representa en inglés?

Se pierde inevitablemente algo de la riqueza del lenguaje, por muy bueno que sea el traductor. Pero también se gana comprensión. El traductor, en su intento de encontrar la palabra justa, hace un esfuerzo extraordinario por entender situaciones, fenómenos y reacciones que pertenecen a otra realidad. Probablemente esta sea también una de las razones principales que me motivó a crear The Other’s: mantenerme conectado, de esta forma, con la realidad cubana y, al mismo tiempo, crear un puente para que otras personas puedan acercarse a ella.

¿Cómo trabajaste para que la traducción no fuera solamente lingüística, sino también cultural?

Hay cosas que para un cubano no necesitan explicación. Una palabra, un nombre, una referencia política pueden contener una historia completa. En inglés, no podemos asumir que el público comparte esa información. Mi trabajo ha sido encontrar maneras de dar al público las herramientas necesarias para entrar en ese mundo sin detener la obra para explicárselo. A veces eso ocurre a través de una imagen, un objeto, un sonido o la manera en que los actores se relacionan con algo. No quiero traducir Cuba para hacerla más cómoda o familiar. Quiero dar al público suficiente contexto para que pueda entrar en ella desde su propia curiosidad.

¿Pensaste en algún momento que el público estadounidense pudiera interpretar el Caso Padilla desde categorías políticas propias y alejadas de la experiencia cubana?

Sí, y creo que es inevitable. Todos llegamos al teatro con nuestra propia experiencia y nuestro propio contexto político. No me interesa controlar la interpretación del público ni decirle cómo debe leer la historia. Lo que sí me importa es que la especificidad cubana no desaparezca. Esta historia ocurrió en un momento concreto, bajo circunstancias concretas, y no quiero utilizarla simplemente como metáfora de otra cosa. Pero si desde esa especificidad un espectador encuentra conexiones con su propia realidad, creo que ahí es donde la obra empieza a trascender el Caso Padilla.

¿Hay algo específicamente cubano de la obra que te preocupara que no pudiera atravesar la barrera del idioma?

Más que una palabra o referencia específica, me preocupaba perder la relación tan particular que tenemos los cubanos con el lenguaje: el humor, la ironía, la manera de decir algo sin decirlo directamente. Especialmente en una sociedad donde durante mucho tiempo había cosas que no se podían decir abiertamente, esa manera de comunicarnos adquiere otra dimensión. Pero también he descubierto que muchas de esas cosas sí atraviesan la barrera del idioma cuando entendemos claramente qué está en juego para los personajes. Quizás el público no conozca todas las referencias, pero entiende el miedo, la contradicción, el deseo de pertenecer y la necesidad de sobrevivir.

Salí de Cuba hace pocos años y muchas de las preguntas de la obra siguen siendo preguntas muy presentes para mí.

El exilio y la memoria en la mirada de Arnaldo Galbán

¿Tu propia experiencia con Cuba, el exilio o la condición de artista cubano ha influido en las decisiones que tomaste para esta puesta?

Completamente. No creo que pueda dirigir esta obra desde una distancia puramente histórica. Salí de Cuba hace pocos años y muchas de las preguntas de la obra siguen siendo preguntas muy presentes para mí. También hay algo extraño en estar haciendo esta obra en inglés, en Nueva York. Estoy contando una historia profundamente cubana desde fuera de Cuba, para personas que en muchos casos no conocen esta historia. Esa distancia me obliga a mirar mi propio país de otra manera. Pero no quiero que mi experiencia sustituya la de Padilla ni utilizar la obra para contar mi propia historia. Mi experiencia funciona más bien como una puerta de entrada: me ayuda a reconocer ciertas dinámicas, ciertos silencios y ciertos miedos. Después, mi responsabilidad como director es volver a la obra y escuchar lo que ella tiene que decir.