Entrevista | “La finalidad del arte es conectar con el otro”: Conversación con Ana Albertina Delgado

La artista cubana Ana Albertina Delgado recuerda la censura contra su generación, reivindica el papel de las mujeres en el arte y denuncia el silenciamiento del Grupo Puré en la historia cultural de Cuba.

Hay artistas a quienes una época termina por absorber en su relato colectivo. Sus nombres quedan asociados a un grupo, a una exposición o a una ruptura, mientras la obra, que debería ser el centro de nuestra atención, comienza a leerse como una ilustración de la historia. Al acercarme a Ana Albertina Delgado me interesa resistir esa comodidad. Su participación en el Grupo Puré es decisiva para comprender el arte cubano de los años ochenta, pero no agota una trayectoria en la que la experiencia femenina, la imaginación popular, la conciencia social y la libertad del lenguaje plástico han sostenido una conversación mucho más larga.

En su trabajo encuentro una voluntad de mirar aquello que los relatos públicos suelen dejar fuera de campo. El cuerpo, la intimidad, la sexualidad y las formas cotidianas de la vulnerabilidad no aparecen como asuntos menores frente a los grandes acontecimientos. Son, precisamente, lugares desde los cuales una artista puede interrogar el orden social.

La Madre, presentada en el contexto de Puré en 1986, me parece especialmente significativa por ese desplazamiento de la mirada: allí donde una retórica heroica podría reclamar una imagen ejemplar, Ana Albertina introduce una experiencia humana que no cabe sin conflicto en la representación oficial. No me interesa reducir esa operación a un tema femenino; me importa su alcance como intervención artística y como manera de pensar la historia.

La dimensión crítica de su obra tampoco depende de que renuncie al placer visual. Me atrae la energía con la que sostiene el color, la deformación expresiva, el humor, la fabulación y las asociaciones inesperadas. En sus pinturas y dibujos, lo íntimo puede adquirir proporciones míticas y lo fantástico devolvernos a una realidad reconocible. Esa libertad no significa evasión. Es una forma de construir imágenes capaces de contener, a la vez, deseo y extrañeza, memoria y desacuerdo. Su recorrido posterior, desde Cuba hacia México y Estados Unidos, permite seguir esa búsqueda sin encerrar a la artista en una sola década ni convertir el desplazamiento geográfico en explicación suficiente de su lenguaje.

Por eso he querido que esta conversación mantenga el pulso de su voz. Al elegir estas quince preguntas no he buscado una sucesión de hitos biográficos. He querido que aparezca una artista que piensa su oficio mientras reconstruye los contextos en que tuvo que ejercerlo. Ana Albertina habla de la creación como necesidad y de la obra como vínculo. Hay una frase suya que, para mí, condensa el sentido de este encuentro: “La finalidad es conectar con el otro”. La tomo como título porque también describe lo que espero de esta entrevista: que la experiencia de una creadora llegue al lector sin perder su complejidad, su humor ni su capacidad de interpelarnos.

Nuestra conversación comenzó por un asunto que considero inseparable de esa historia: la presencia de las mujeres en el arte y la responsabilidad de conservar la memoria de quienes lo han construido.

Cuando hablamos de la escasa presencia de mujeres en las escuelas de arte, ¿qué importancia le das a la crítica y a la conservación de la memoria de los artistas?

Me imagino que la crítica de arte es, de algún modo, una aspiración que no pudo realizarse en la práctica de ser artista, pero que constituye un gran soporte. Yo siempre doy entrevistas a todo el mundo que me las pide, sean escritas, habladas o para una tesis. También lo he hecho dentro de Cuba, porque me parece una manera de ayudar a la historia a conservar lo que ha sucedido y lo que acontece a diario. Son ustedes quienes sostienen esa historia: uno hace las obras, pero la manera en que la historia se organiza depende mucho de los escritores y de los críticos de arte.

¿Cómo decidiste ser artista y qué papel tuvieron tu padre fotógrafo y el ambiente artístico que conociste desde niña?

Creo que empecé a pensar en ser artista durante la adolescencia, aunque desde muy chiquita siempre estaba dibujando. Recuerdo incluso un dibujo que hice dentro de una gaveta. Era una forma de expresión. Mi padre era fotógrafo y reportero; también hacía fotografías experimentales y abstractas, con luces y manchas. Le encantaba experimentar y era amigo de muchos artistas, arquitectos y escritores. Ese ambiente estuvo muy presente en mi vida. Yo tenía, gracias al oficio de mi padre, un conocimiento de cómo vivían los artistas.

Recuerdo que un amigo de la familia, cuya hija estaba interesada en el canto y el baile, vino a decirle a mi madre que estaban abiertas las audiciones para las escuelas de arte. Fuimos, pero yo ya había pasado la edad para entrar en la enseñanza elemental y tuve que cursar una secundaria básica en La Habana Vieja. Cuando llegó el momento de entrar en San Alejandro, hice la prueba, me aprobaron y allí comenzó oficialmente mi carrera.

Mi padre fotografiaba gratuitamente a cualquier artista que llegara a la casa. A la vez nos decía: “No estudien arte, que los artistas están todos muertos de hambre”. Los conocía y sabía cómo vivían, pero le fascinaban. Recuerdo una visita al taller de Moreira. Mi padre iba a hacerle fotografías y yo lo acompañaba para ayudarlo con las luces. Me fascinaba la manera en que vivían los artistas, cómo se vestían, cómo se apartaban de lo ordinario. Por mucho que me hablaran de sus dificultades materiales, aquello era lo que más me atraía. El taller de Moreira estaba en un edificio colonial donde, según recuerdo, había vivido antes Víctor Manuel.

Era un salón enorme, de puntal muy alto. Moreira tenía en el centro una cama de hierro pintada de blanco, con arabescos, colocada un poco en diagonal. A un lado había algo que podríamos llamar cocina; todo lo demás eran cuadros. Aquello me fascinó. Pensé: “Yo quiero vivir así”. No me interesaba una casa con una sala y todas esas divisiones. Quería un taller, una cama para descansar y algo donde preparar la comida. Eso era suficiente.

También recuerdo a otros personajes, como el Chinolope, fotógrafo, con sus historias y sus locuras. Me fascinaba la manera de habitar el mundo de aquellos artistas. Yo creo que soy bastante cuerda, pero siempre me atrajo esa forma de vida.

¿Qué ocurrió en San Alejandro cuando ustedes comenzaban a formarse y cómo vivieron la censura de aquellos años?

Pasaron varias cosas. Entramos en San Alejandro en 1979 y en 1980 ocurrió el Mariel. Había un director que era profesor de grabado, una persona mayor cuyo nombre ahora no recuerdo. A raíz de aquellos acontecimientos, pusieron como directora a una mujer llamada Nancy, de la que no sabíamos de dónde había salido. Yo la recuerdo como una figura muy autoritaria, con una mentalidad militar.

Entonces, expulsaron a muchos estudiantes, sobre todo de un grupo que estaba más adelantado que el nuestro. Creo que de aquel grupo quedaron apenas cuatro personas. No entendían cómo eran los artistas, cómo vestían ni qué música escuchaban. Hasta oír rock podía convertirse en un problema ideológico. Llegabas a una escuela de arte y te encontrabas con un régimen de opresión. Una de las muchachas de aquel grupo se fue del país. Como ya no asistía a la escuela, no pudieron sancionarla personalmente, pero reunieron sus cuadros en el patio de San Alejandro y les prendieron fuego. Fue una experiencia terrible para quienes la presenciamos. Aquella situación duró cerca de dos años, hasta que cambiaron a la dirección y llegó alguien que, independientemente de su militancia, era maestro de arte.

Mientras tanto, nosotros estudiábamos historia del arte y teníamos muy presente lo que había sucedido con la generación cubana de los sesenta. Antonia Eiriz era uno de los referentes. Muchos artistas habían sido censurados o habían tenido que modificar su trabajo hacia una orientación más patriótica, según lo que entonces se entendía por patriotismo, para poder sobrevivir.

Nuestros referentes eran precisamente aquellos artistas que habían sido rechazados, humillados o forzados a dejar de hacer su obra. Sentíamos que parte de la generación de los setenta había tenido que adaptarse a una fórmula oficial para permanecer en escena. Cuando llegó el clima de la perestroika, incluso dentro del socialismo parecía abrirse la posibilidad de revisar la historia, reconocer errores y avanzar. Recuerdo que hasta en reuniones de la UJC y en las clases de filosofía del ISA había cierta complicidad con aquella idea de cambio. El Grupo Puré se formó en ese contexto. A diferencia de lo que yo veía en Volumen Uno, nosotros queríamos abordar problemas sociales, políticos y culturales concretos.

En mi caso, me interesaba especialmente cómo la mujer, por ser mujer y por ser madre, cargaba con una parte enorme de las dificultades de la sociedad cubana.

En mi caso, me interesaba especialmente cómo la mujer, por ser mujer y por ser madre, cargaba con una parte enorme de las dificultades de la sociedad cubana. Tenía la responsabilidad de garantizar que su hijo sobreviviera y, por eso, estaba expuesta a formas particulares de opresión y explotación. Una madre no podía simplemente evadirse de esa responsabilidad.

Siendo tan jóvenes, ¿ya tenían esa conciencia de ruptura? ¿Qué significó para ti el ejemplo de Antonia Eiriz?

Ya habíamos vivido experiencias que nos daban bastante conciencia de lo que le había ocurrido a la generación de los sesenta en Cuba. Recuerdo que una vez fui sola al Museo Nacional a ver una exposición. No sé si estaba ya en el ISA o si fue al final de San Alejandro. Antonia Eiriz estaba impartiendo uno de aquellos talleres de máscaras.

Había una mesa larga, quizá formada por dos mesas juntas, y mucha gente trabajando. Antonia pasaba entre los alumnos. Yo la reconocí enseguida por sus pinturas. Cada vez que iba al museo buscaba sus cuadros; para mí era un referente importantísimo. Pero aquel día no quise acercarme. Me dio una pena intensa pensar en todo lo que aquella gran artista habría podido hacer durante los años en que no pudo desarrollar su pintura. Por más que ella dijera que había sido una decisión propia, yo no lo creo: considero que la forzaron a ella y a otros artistas.

Después, ya en Miami, se organizó una exposición de las obras que Antonia había realizado allí. Creo que fue por iniciativa de un coleccionista y un galerista. No recuerdo con seguridad el año; pudo ser 1993 o 1994.

Recuerdo que hacía algo de frío. Allí sí me presenté, le dije quién era y ella me respondió que conocía cosas mías. Le di las gracias por haber vuelto a pintar. Me acerqué a ella en un ambiente que sentí más acorde con su categoría artística. No es que me parezca mal hacer máscaras de papel; lo doloroso, a mi juicio, era que aquello no hubiera sido una opción libre, sino una manera de continuar vinculada al arte en medio de unas circunstancias impuestas.

Con los pocos años que vivió en Miami produjo una cantidad considerable de obra. Imagínate lo que nos perdimos durante los veinte o treinta años anteriores.

Antonia fue un referente para mí porque su obra era expresiva y porque estuvo entre las pocas que hicieron visible cierta denuncia social dentro de Cuba.

Antonia fue un referente para mí porque su obra era expresiva y porque estuvo entre las pocas que hicieron visible cierta denuncia social dentro de Cuba. Para nosotros en el Grupo Puré, y para mí en particular, era muy importante. También adoro a Amelia Peláez, especialmente sus témperas, que son una maravilla. No las vi en Cuba, sino en una gran exposición en Venezuela. Son una exquisitez.

¿Qué ocurre con un artista cuando no puede crear? ¿Qué lugar ocupa la comunicación con los demás en tu trabajo?

Si un artista no crea, sufre enormemente. Creo que esa es una de las razones para seguir haciendo obra, más allá de la fama o de las posibilidades de realizarse en un medio determinado, sea una pintura, una performance o unas palabras dichas en público. Hay un acto que para mí es fundamental: la comunicación. Un creador puede ser una persona recluida o poco sociable. El proceso creativo tiene mucho de estar a solas contigo y con la obra. Pero la finalidad es conectar con el otro. Esa necesidad de comunicación necesita un sostén, y el artista pone su trabajo en función de ella. Por eso expones, das una charla o haces una performance. ¿Para qué sirven las experiencias que te llevaron a concluir una obra si no puedes comunicarlas? Al menos yo lo veo así.

¿Por qué te interesó el expresionismo alemán como lenguaje para tu obra?

Me interesaba mucho el expresionismo alemán precisamente por su dimensión de denuncia. Nos tocó vivir un momento en el que queríamos que se produjera una ruptura. Ni siquiera con la perestroika, que surgió dentro del propio sistema socialista soviético, se aceptó en Cuba una transformación semejante. Nosotros queríamos revisar y valorar la realidad, no quedarnos en una imagen fantástica de la sociedad cubana.

¿Cómo entiendes las diferencias entre Grupo Puré y las propuestas que lo precedieron, especialmente Volumen Uno?

Creo que Volumen Uno trabajó fundamentalmente con propuestas formales. Algunas obras se acercaban a una poética de la memoria revolucionaria y otras, como las de Bedia, exploraban universos culturales africanos e indígenas. Desde mi punto de vista, no abordaban de manera directa la realidad cubana del momento. Eran propuestas de un corte más estético. También hay que entender lo que había antes. La generación de los setenta, a mi juicio, tuvo que desenvolverse dentro de una imagen revolucionaria y tropical de Cuba.

Cuando digo que aquellos artistas estaban limitados, me refiero a que esa orientación les había sido impuesta. Para ser artista y permanecer en escena, tenías que entrar en aquella fórmula y no podías salirte de ella.

Había muy poco margen. Además, estaba el antecedente de los sesenta, cuando se había visto lo que podía ocurrir si no entrabas en la fórmula aceptada. Las nuevas propuestas estéticas representaron, al menos, un pequeño respiro.

Ante aquella imagen del paraíso tropical, Volumen Uno presentó otras propuestas estéticas. Por eso considero que supuso una gran ruptura con lo que había hecho buena parte de la generación de los setenta. Pero, desde mi perspectiva, no llegó a contextualizar plenamente los conflictos sociales y políticos que se estaban viviendo. Tampoco se puede pedir que un grupo lo haga todo, y su momento fue anterior al clima de la perestroika. Con Puré, la situación era distinta. Nosotros ya habíamos vivido lo ocurrido en San Alejandro y teníamos presentes los referentes de las generaciones anteriores. Era un momento propicio para hacer observaciones sociales, políticas y culturales sobre lo que sucedía en Cuba. Después, en los noventa, yo percibí que muchas propuestas se suavizaron ante la llegada de un mercado artístico y la necesidad de vender. Esa es mi lectura de aquel proceso.

¿Por qué crees que la historiografía ha dejado menos espacio a Puré y a otros grupos que abordaron los conflictos sociales y culturales de su tiempo?

Creo que se debe precisamente a los temas que abordábamos. Resulta más fácil pasar de Volumen Uno a los artistas de los noventa y dejar fuera el período de Puré, Arte Calle, el Grupo Provisional y otros colectivos. Éramos conflictivos porque planteábamos objeciones sobre asuntos sociales, ambientales, políticos y feministas. Esos temas no eran manejables para un sistema que no permitía abordarlos libremente. Por eso siento que a nosotros nos han dejado en un vacío.

¿Cómo concebían las obras y la exposición colectiva dentro de Grupo Puré?

Había obras que hacíamos in situ y en conjunto. A veces dos personas realizaban una pieza; otras veces alguien proponía una idea y otro la terminaba. Era una acción colectiva. Incluso las obras individuales intentaban funcionar dentro del conjunto y establecer un diálogo con las demás.

¿Cómo consiguieron exponer y por qué era tan importante para ustedes llegar al público que pasaba por la calle?

La primera exposición de Puré se hizo en la sala donde trabajaba Marta Limia. Había quedado un hueco entre el desmontaje de una muestra y la llegada de la siguiente, que venía de otra provincia, aunque no recuerdo de dónde. Llevábamos tiempo buscando un lugar sin conseguirlo, y Marta nos ofreció aprovechar esos pocos días. Creo que montamos durante dos o tres días y la exposición estuvo abierta muy poco tiempo.

A pesar de eso, pasó muchísima gente: estudiantes de la Universidad de La Habana, de San Alejandro, del ISA. Fue un suceso. Para nosotros era muy importante llegar también al público de la calle, no solamente a la élite cultural.

Esa conexión era parte esencial de nuestra propuesta: queríamos hablarle a quien transitaba por la calle.

Después hablé con La Moderna Poesía, que entonces tenía una vidriera hacia la calle Obispo. Queríamos mostrar allí parte de unas obras realizadas para un proyecto sobre Martí con el que habíamos obtenido el primer lugar en el ISA, junto con otras piezas que se fueron incorporando. Tras la primera exposición de Puré, ya encontrábamos muchas dificultades para entrar en las galerías, tanto individualmente como en grupo. También quedaron sin realizar proyectos de intervención en la calle. La vidriera de La Moderna Poesía nos gustó mucho porque funcionaba como una galería abierta. La gente pasaba, miraba las obras, buscaba los mensajes e intentaba comprender qué decían. Esa conexión era parte esencial de nuestra propuesta: queríamos hablarle a quien transitaba por la calle.

En la primera exposición, además, había un espacio inferior que no se utilizaba. Allí hicimos entre todos un mural in situ y colocamos señales en la escalera para que quien pasara por delante supiera que arriba ocurría algo. La galería estaba en un primer piso y queríamos invitar a subir.

¿El Grupo Puré se rompió o se fue desarticulando? ¿Qué factores influyeron?

Creo que influyeron también los intereses personales. Aunque los artistas trabajen juntos, cada uno va definiendo su perfil y sus prioridades. Lázaro (Saavedra) fue el primero que salió del grupo. Tenía un proceso creativo muy definido y, según recuerdo, a veces se incorporaba después de la concepción inicial de una instalación, no siempre en la parte más colectiva del trabajo.

Quizá le resultaba más difícil participar en decisiones estéticas o estratégicas que no correspondían tanto a su campo de interés. Después se fue Ciro (Quintana). Ya éramos menos y tampoco teníamos muchas posibilidades de seguir avanzando, porque no nos dejaban trabajar.

Incluso cuando intentabas exponer individualmente te decían que no. Muchos proyectos se quedaban en ideas o bocetos. Llegó un momento en que uno se preguntaba para qué mantener un grupo si no podía llevar adelante lo que se proponía. Creo que esa imposibilidad fue importante en su desarticulación.

¿Continuaste produciendo obra individual en Cuba después del Grupo Puré?

Sí. El Grupo Puré comenzó cuando estábamos aproximadamente en tercer año del ISA y se mantuvo hasta parte del cuarto. Creo que lo fundamos hacia noviembre o diciembre de 1985. Ya teníamos obras y una idea de cómo queríamos presentarlas; nos faltaba encontrar el espacio. Surgió la oportunidad en enero y entonces hicimos la primera exposición. Seguimos trabajando después, hasta la exposición relacionada con Martí. También participamos en una exposición del ISA durante la Segunda Bienal, dentro de la propia universidad. Recuerdo otra instalación pequeña en el patio de una institución cultural cuyo nombre ahora no puedo precisar. Yo había hecho un papalote que estaba colocado abajo, como una especie de caja de muertos femenina. Tendría que buscar un catálogo para decirte exactamente dónde fue. Recuerdo que aquella fue la última y que Lázaro ya no estaba.

¿Qué pasó con Ana Albertina Delgado después de Puré y de la salida de Cuba? ¿Qué significó México para tu pintura?

Después de aquel período de censura en Cuba logramos salir a México, como tantos otros artistas que fueron a España, Venezuela o distintos destinos. Todavía tengo una visión romántica de la cultura mexicana. Me fascinó su relación con la artesanía, con la manualidad y con la producción de objetos.

Recuerdo que les decía a Nina Menocal y a sus amigas que hasta las personas que pedían ayuda en la calle estaban haciendo cosas: pulseras, collares, tejidos, trenzas o sombreros. Me impresionó aquella capacidad de producir con las manos. Hablo de lo que vi entonces, hace más de treinta años.

También me nutrió el uso del color. Yo sentía que en Cuba había una cierta carencia de color en el arte de mi generación, y a mí siempre me había interesado mucho. Llegar a un lugar que lo celebraba fue encontrarme en mi elemento. México alimentó mi sentido de la fantasía y del doble sentido. Me atraía incluso la manera de hablar: para llegar a una palabra podían entretejer muchas otras, construir una especie de encaje. Todo eso enriqueció mi imaginación.

México alimentó mi sentido de la fantasía y del doble sentido.

Llegué a Miami el 7 de enero de 1993. Era una ciudad bastante más quieta que ahora. Había galerías en Coral Gables y en la zona de Ponce de León, pero todavía no tenía el movimiento actual. Nos mudamos a Coral Gables y empecé a conocer otra manera de vivir.

En México seguíamos teniendo un grupo de cubanos cerca: éramos vecinos, nos visitábamos, compartíamos comida y dificultades. En Estados Unidos la geografía y el ritmo de la ciudad te separaban más de los demás. Tenías que aprender a asumir tu vida de otra manera. También me fui acercando a artistas que estaban en Miami desde los ochenta y al funcionamiento comercial de las galerías.

En México había expuesto en museos y en la galería de Nina, pero estuve allí poco más de un año y no llegué a conocer de verdad ese sistema comercial. Nuestra generación no se había formado pensando en el arte como una actividad destinada a ganar dinero. Aprender a relacionarse con ese mundo fue una dificultad.

Al mismo tiempo, fui madre, tuve que trabajar ocho horas en otras ocupaciones y atender la vida cotidiana. Todo eso te quita tiempo de creación. Recuerdo que, cuando mi hermana llegó a Estados Unidos y nos reencontramos, me preguntó cómo había conseguido pintar tanto teniendo dos niñas y trabajando. Le respondí que todos los días pintaba algo, aunque fueran diez minutos. Era una cuestión de disciplina: no podía despegarme de la pintura. Entre el mercado, la ropa y las actividades con las niñas, intentaba reservar parte del domingo, dos o cuatro horas, para trabajar. No era todo el tiempo que habría querido, pero me permitía permanecer en la creación. Quizá no preparabas una exposición en un año, pero sí podías reunir una muestra al cabo de cinco.

En tu obra siguen presentes el color y la mujer. ¿Cómo entiendes su evolución?

Mi obra es un poco cíclica. No ha seguido un proceso estático, aunque tampoco diría que es extremadamente diversa. Me interesan tanto lo social como lo privado, y voy regresando a esos asuntos. A veces aflora más una dimensión que la otra; en ocasiones consigo reunirlas en una misma representación de las figuras.

¿Cómo has sostenido tu lenguaje pictórico en un contexto artístico en el que predominaban otras soluciones formales?

En el arte cubano de aquel momento yo me sentía un poco como un pato raro. Por el predominio del conceptualismo y, creo, también por el ambiente sombrío que se vivía, muchos artistas trabajaban con negro, blanco y gris. El color apenas tenía lugar.