Reseña | Una patria entre ruinas y exilio: la Cuba que reconstruye la poesía de Rosie Inguanzo

La poesía de “Viene regando flores. Cubicherías y ornitologías” de Rosie Inguanzo transforma el inventario de las aves cubanas en una geografía de ruinas y recuerdos que resisten al desarraigo.

Entre las islas que forman la imaginación cubana, acaso ninguna resulte tan móvil y sonora como la que levantan las aves, cuyos nombres científicos, apodos populares, cantos, migraciones y apariciones nocturnas permiten recorrer un país que ya no coincide enteramente con su territorio, pero que conserva en el idioma una multitud de refugios. En Viene regando flores. Cubicherías y ornitologías, de Rosie Inguanzo, publicado por Casa Vacía en 2025, ese archipiélago no se ordena mediante una geografía estable, pues cada poema añade una especie, una voz, una memoria o una ruina, mientras el nombre científico, el cubanismo, el pregón, la obscenidad, la invocación ritual y el chillido aviar se contestan, se remedan y se corrigen, hasta que la nomenclatura abandona su quietud y el ejemplar clasificado adquiere voz, deseo, memoria y malicia.

Desde Pongamos sobre la mesa / La Habana entera, cuya inclusión inicial permite entender mejor el programa verbal del volumen, la ciudad no comparece bajo la protección de una estampa, pues debe desenrollarse, alisarse y extenderse sobre una mesa, convertida en mapa que pesa y que, lejos de obedecer al dedo que lo recorre, atraviesa a quien intenta dominarlo, mientras la palabra, gustosa de la retahíla, procura sonar bien colocada en la rima y acepta incluso el dolor si este concede al verso una herida audible.

La Habana entera cabe en la sucesión de Bach reguetoneando, Leipzig zarandeada, Louis de Funès visto en el Payret, el violín buscavidas, Rubén Darío, Emmy Hennings, los líquenes y el rabihorcado, no porque todos esos nombres compongan una armonía pacífica, sino porque la memoria insular ha aprendido a sobrevivir mediante asociaciones súbitas, ritmos prestados, escenas familiares y saberes que una conciencia académica mantendría separados, aunque el poema, cuando los pone a marchar, revela la continuidad afectiva que los reúne.

La lengua cubana entre el canto y la clasificación

No resulta casual que el libro anuncie desde su subtítulo la convivencia incómoda de las cubicherías y las ornitologías, pues la primera palabra, con su sabor callejero y su parentesco con la tradición de Fernando Ortiz, trae voces nacidas en el uso, contaminadas por la burla, la región, la raza y el oficio, mientras la segunda promete observación, clasificación y exactitud, de suerte que cada mitad vigila las pretensiones de la otra.

El habla popular impide que la ciencia convierta al ave en cadáver verbal y la ciencia impide que el habla se conforme con la ocurrencia, aunque Inguanzo no siempre mantiene esa tensión con idéntica firmeza, ya que ciertos vocablos raros entran en el poema por el atractivo de su sonido antes de adquirir necesidad imaginativa, mientras otros, al enlazarse con una pérdida, una escena cómica o un dato corporal, dejan de ser curiosidades y se convierten en centros de irradiación rítmica.

Las aves como memoria de la historia y el exilio

Antes de que la Isla quedara fijada por mapas, leyes y relatos imperiales, el Diario de Cristóbal Colón había registrado durante la noche el paso de los pájaros, cuyo rumor anunció la cercanía de una tierra todavía invisible, y esa precedencia del oído, por la cual Cuba comienza siendo sonido antes de convertirse en posesión, encuentra un antecedente contemporáneo en Passar Páxaros, Casa Obscura, Aldea Sumergida, de Joaquín Badajoz, donde la señal colombina reaparece dentro de una meditación sobre la casa, la historia y la pérdida.

Inguanzo pertenece a esa línea sonora, aunque invierte el rumbo del presagio, porque las aves que antes guiaban hacia una llegada anuncian ahora la fuga, la devastación de los hábitats y el país que se abandona, de modo que el canto que condujo a los navegantes hacia la apropiación acompaña siglos después a quienes intentan escapar de sus resultados, llevando en el cuerpo migratorio los restos de una geografía herida.

El vocabulario cubano como memoria poética

De Esteban Pichardo a Esteban Rodríguez Herrera, pasando por José Miguel Macías, Constantino Suárez, Juan Miguel Dihigo y los dos grandes repertorios de Ortiz, el léxico cubano fue reuniendo voces indígenas, africanas, campesinas, marineras, urbanas y festivas cuya historia contradice cualquier idea simple de pureza nacional, y en los poemas aparecen jagüey, yaya, majagua, guásima, manjúa, ciguata, tomeguín, totí, corojo, catibía, belebele y tantos otros términos que los diccionarios documentan, discuten o corrigen. Diccionario provincial de voces cubanas, Diccionario cubano, etimológico, crítico, razonado y comprensivo, Vocabulario cubano, Léxico cubano, Léxico mayor de Cuba, Un catauro de cubanismos y Glosario de afronegrismos permiten comprobar la antigüedad y la variación de ese caudal, pero el poemario no se limita a copiar definiciones, pues devuelve las palabras a la respiración, al doble sentido y al conflicto, donde una voz puede ser a la vez reliquia histórica, herramienta de burla y partícula musical.

El poemario no se limita a copiar definiciones, pues devuelve las palabras a la respiración, al doble sentido y al conflicto.

La asonancia, la métrica y el ritmo de la pérdida

La poética queda declarada con particular franqueza en Manifiesto de la asonancia (o la tendera tiene alas de leche materna), composición extensa y dividida en dos movimientos, cuyo primer tramo acerca el lavado doméstico, la memoria de la madre, el jardín y la pérdida, mientras el segundo formula una teoría irreverente del sonido, hecha de consonantes flotantes, atonalidad, redobles, semitonos, versos dáctilos y yámbicos. La métrica no se presenta allí como obediencia escolar, pues el octosílabo funciona a manera de centro de gravedad que admite desviaciones, cortes, palabras encabalgadas y listas cuya duración depende de la respiración, mientras la rima, en lugar de coronar decorosamente el sentido, lo provoca, lo ridiculiza y en ocasiones lo fuerza, riesgo que la propia autora parece conocer cuando declara su voluntad de mortificar la medial, aguzar la cacofonía y elegir la asonancia si la consonante molesta.

La derivación verbal como expresión del duelo

Entre florón, florado, florida, florete, flojel, flojera, florilegio y florería, la derivación se vuelve procedimiento constructivo, porque la raíz se somete a una proliferación que recuerda el trabalenguas y la mercadería pregonada, aunque debajo del juego verbal persista la sábana lavada, la espuma, el bretel y la madre que hervía la ropa con astillas de jabón. El poema avanza mediante una cuerda acústica que enlaza limpieza y duelo, hasta llegar al parteaguas que divide la vida cuando la madre se va, y entonces el descenso vertical de las palabras, colocadas una debajo de otra, no constituye un capricho tipográfico, sino una ralentización del sentido, cada término convertido en peldaño de una desaparición que el oído debe soportar separadamente.

Cuando el segundo movimiento regresa a la técnica, la teoría no borra la escena familiar, pues comprendemos que la disonancia ha nacido de una biografía y que el chirrín final no es solamente un ruido cómico, sino la punzada con que la forma recuerda aquello que no puede reparar.

El octosílabo y las variaciones del ritmo

Aunque el octosílabo aparece con frecuencia suficiente para actuar como medida de referencia, el libro no lo conserva con la regularidad de una décima ni de un romance tradicional, pues la sinalefa, la palabra aguda, el nombre propio y el término científico ensanchan o contraen el verso, de modo que la expectativa de ocho sílabas importa más que su cumplimiento mecánico. En Manifiesto de la asonancia, series como “Al cubo ya no le cabe”, “ni de lavanda un rociado” y “Rimo la acritud en clave” establecen una pulsación reconocible, pero enseguida los vocablos largos, las enumeraciones y los cambios sintácticos alteran la cuenta, con lo cual el oído conserva el compás mientras la dicción se resiste a marchar uniformemente.

Esa irregularidad no equivale a descuido cuando responde a una presión expresiva, porque un verso más largo puede representar el desborde de la lista y uno más corto puede cerrar con sequedad, aunque pierde eficacia cuando la medida se altera solo para acomodar una rima evidente.

La rima y las formas estróficas: entre el rigor y la irreverencia

Las formas estróficas breves permiten observar mejor el procedimiento, puesto que Cormorán organiza cinco versos mediante dos cadenas consonantes, frío, fío y bajío por una parte, pargo y largo por otra, construyendo una disposición alterna cercana a ABABA, mientras Perlyrojo aproxima vueltarriba, vida y abatidas frente a calamidades y pastizales, donde la consonancia cede a correspondencias vocálicas menos estrictas.

Mellisuga helenae enlaza zunzuncito con sorbito y Playa Larga con amarga, dejando sedimento en una posición que suspende momentáneamente el diseño, de modo que la estrofa no reproduce una quintilla canónica, aunque utiliza la expectativa de dos rimas para conducir el último golpe afectivo. Quintilla, cuyo título promete una forma reconocible, responde con cinco versos de extensión desigual y afinidades predominantemente asonantes entre elegíaca, ciguata y ataca, mientras hijaeputa y minuta forman la pareja más audible, burla formal mediante la cual el nombre culto de la estrofa recibe un vocabulario que desarregla su compostura.

La rima consonante y la comicidad del lenguaje

La rima consonante suele producir los pasajes de comicidad más inmediata, porque acerca palabras que pertenecen a registros distantes y prepara un remate cuya eficacia depende de la previsión del sonido, mientras la asonancia sostiene las composiciones narrativas y permite mayor libertad sintáctica. En Forzato, llores y colores rodean blanconaza y tazas, pero la segunda mitad introduce matazón, San Quintín y canangazo antes de regresar a flores, con lo cual la estrofa de ocho versos parece abrir un esquema para abandonarlo y recuperarlo al final. En Tintín, colorín y salir encuentran una resonancia aguda que el título convierte en campanilleo, mientras río, anjá, visto y pío no completan un dibujo cerrado, aunque conservan la movilidad del chapuzón y de la aparición dudosa. La rima funciona mejor cuando modifica la imagen o la vuelve memorable, y se debilita cuando el lector percibe primero la terminación que la necesidad del vocablo.

El encabalgamiento y la construcción del sentido

El encabalgamiento introduce una resistencia distinta, pues obliga a trasladar el sentido hacia el verso siguiente y evita que cada línea concluya en una sentencia autosuficiente. En Guanabá real, “Andariveles en el / remolino de la brisa” convierte el artículo suspendido en una pausa de expectación, mientras “Volar es medir distancias / escribir es fabular” utiliza el paralelismo para cerrar la observación con una definición doble. Pájaros de Cuba recurre continuamente a encabalgamientos que permiten encadenar información sobre nidos, alimentos y hábitats sin abandonar el verso corto, aunque el efecto no es idéntico en todo el poema, pues unas veces la continuidad produce velocidad y otras transforma la estrofa en prosa cortada. La forma alcanza mayor firmeza cuando la ruptura de la línea crea ambigüedad, demora o énfasis, no cuando responde únicamente a la necesidad de mantener una columna estrecha.

El encabalgamiento introduce una resistencia distinta, pues obliga a trasladar el sentido hacia el verso siguiente y evita que cada línea concluya en una sentencia autosuficiente.

El romance y la polifonía de las voces cubanas

En Romance de Dolores Rondón la tradición métrica anunciada por el título se somete a una representación polifónica donde hablan la narradora, la muerta, las voces rituales y el epitafio popular, mientras la regularidad octosilábica se altera por giros bozales, invocaciones, reduplicaciones y nombres que exigen otra cantidad silábica. La composición no busca restaurar un romance puro, pues utiliza su marcha narrativa para contar la caída de una mulata orgullosa y rodearla de escarlatina, viruela, carromato, Yemayá, Oyá, Ikú y tambores batá, con una comicidad que nunca se separa enteramente de la crueldad. Cuando Dolores interrumpe y exige que no le echen más mierda encima, la difunta rechaza incluso la apropiación poética de su desgracia, de manera que la voz lírica pierde el privilegio de hablar por los muertos y debe aceptar que su personaje la contradiga, gesto mediante el cual el poema convierte la autoría en una conversación disputada.

La estrofa, en esta pieza, no se organiza solamente por el número de versos, sino por entradas y salidas de voces, cambios de registro y retornos del estribillo, de modo que el poema actúa como una pequeña representación teatral, sostenida por la polirritmia que él mismo nombra, mientras la sintaxis se abre a expresiones cuyo interés reside tanto en lo que significan como en la percusión de sus consonantes. El riesgo aparece cuando la acumulación ritual, escatológica y lexicográfica se prolonga sin modificar la situación, porque el exceso puede convertir la intensidad en ruido continuo, pero los mejores pasajes interrumpen esa abundancia con una réplica, una acusación o una variación del refrán, gracias a las cuales el lector deja de contemplar una exhibición verbal y entra en un pleito donde cada voz procura recuperar su derecho sobre la historia.

Las aves de Cuba: naturaleza, memoria y exilio

Con Pájaros de Cuba la serie alcanza su zona más abarcadora, casi un inventario nacional en movimiento, donde bijiritas, papalotes, caballitos del diablo, carpinteros, tojosas, tocororos y bobitos conviven con Sputnik, Sarduy, Bola de Nieve, Elegguá y los dobles sentidos del habla sexual, mientras el verso breve, generalmente cercano al octosílabo, proporciona una continuidad que las asociaciones se encargan de perturbar. La composición procede por estaciones, cada una dotada de su pequeña escena, y pasa del nido pendular a la alimentación de la bijirita, de la alusión a Sarduy al paisaje de Topes de Collantes, de Bola de Nieve al tocororo, hasta terminar en la rigidez ambigua del bobo, con lo cual el catálogo zoológico se vuelve desfile carnavalesco y el ave natural comparte espacio con el pájaro injuriado por la moral, que regresa armado de teatralidad, inteligencia y deseo.

Juan Cristóbal Gundlach, en Contribución a la ornitología cubana de 1876 y Ornitología cubana de 1893, había fijado nombres científicos y populares, distribución, colores, alimentación, costumbres y cantos, construyendo un archivo sin el cual buena parte de la fauna insular permanecería dispersa en noticias aisladas, pero sería imprudente afirmar, sin declaración de la autora, una dependencia directa de esos volúmenes. Lo verificable reside en la tradición cultural que ambos comparten, y sobre todo en el modo distinto de recorrerla, pues Gundlach avanza desde el ejemplar observado hacia la definición, mientras Inguanzo parte del nombre heredado y lo devuelve a la rima, al choteo, al rito y a la historia, de modo que Priotelus Temnurus, Mellisuga helenae, Egretta Thula, Tyto Furcata y Fregata Magnificens conservan la precisión de la etiqueta latina, aunque debajo de ella las especies dejan de obedecer el silencio de la ficha.

El tocororo y el zunzuncito: una geografía de la pérdida

Cuando Priotelus Temnurus atraviesa bohíos solos, caminos borrados, vegas y cafetales desaparecidos, la especie nacional deja de repetir la fácil correspondencia entre su plumaje y la bandera, pues entra en un territorio donde las vacas ya no existen, la jagua enseña la osamenta, el babalawo reza bajo la ceiba y el mar se ha salado, mientras los diálogos breves corrigen cualquier impulso de idealización. La serie larga, sostenida por asonancias y encabalgamientos, adquiere entonces la forma de una letanía rural atravesada por respuestas anónimas, cuyo efecto dramático impide que una sola voz gobierne la memoria, y la pregunta acerca de las vacas recibe una contestación que destruye la postal campesina antes de que pueda instalarse, del mismo modo que el deseo de calmar los males en el mar termina frente a un agua dañada incluso en su condición simbólica.

En Mellisuga helenae, por el contrario, cinco versos bastan para que el zunzuncito llegado de Playa Larga beba un sorbito del charco y encuentre el sedimento de una isla amarga, condensación donde los diminutivos reducen la escala física, mientras el último verso introduce el peso histórico sin discurso añadido. La eficacia procede de la brevedad, de las líquidas y sibilantes, de la cadena sonora entre zunzuncito, sorbito y sedimento, y de la caída final en la amargura, gracias a lo cual la ornitología se transforma en experiencia del exilio, pues el ave migratoria busca una sustancia natal que ya no puede beber sin recibir el sabor de la pérdida. Algo semejante ocurre en A flor de agua, donde la llovizna, el chaparrón y la sucesión de aves se apoyan en una sintaxis sencilla, casi conversada, cuya ligereza permite que la percepción conserve el temblor de lo recién visto.

La forma breve, el humor y la irreverencia

Más ceñidas, Quintilla, Cormorán, Perlyrojo, Seguroso y Colorines muestran hasta qué punto la autora necesita una forma breve que contenga su tendencia expansiva, pues en cinco, seis u ocho versos el remate cómico, la rima y el dato zoológico deben compartir un espacio limitado. Quintilla acepta la tradición de cinco versos solo para introducir la gaviota elegíaca, la manjúa hijaeputa, la ciguata, la minuta y el ataque, contraste mediante el cual la estrofa noble recibe una materia culinaria y plebeya que pone a prueba sus modales, mientras Cormorán enlaza frío, fío y bajío con pargo y largo, consiguiendo que la observación del pico y la sospecha gastronómica formen un epigrama. La rima no embellece desde fuera, pues determina la puntería del chiste y demuestra que el descomedimiento también necesita oficio.

En Rubín, los mangos que cuelgan como nonatos preparan una contemplación que el pajarillo jeringón derriba mediante una cagada aguachenta, y ese descenso de lo lírico a lo escatológico constituye uno de los recursos más constantes del libro, cuya naturaleza jamás acepta permanecer limpia para beneficio del espectador. Aguajirado, aguachenta, amarillenta y figurín producen una red fónica que sostiene el incidente, mientras el cuerpo del ave recuerda que la belleza alada también come, digiere y defeca, corrección materialista de la poesía paisajística que suele borrar los procesos corporales para conservar una imagen decorativa. En Loro cubano, Billie Holiday boquea dentro de una secuencia de insectos, tamarindo, toldero y sonido fundido, y la voz musical, lejos de ennoblecer la escena, comparte su fragilidad con el ave que parece caerse.

Las aves nocturnas y la presencia de los muertos

Los títulos científicos cumplen una función formal decisiva, pues colocan una promesa de orden sobre textos que inmediatamente la someten a la indisciplina de la conversación, aunque también introducen una frialdad útil, comparable con la placa que identifica un ejemplar antes de que este abandone la vitrina. Tyto Furcata no ofrece una descripción neutral de la lechuza blanca, sino una visita de los muertos, un arroyo donde se depositan ofrendas y una conciencia que reconoce su torpeza moral, mientras Hay difunto transforma la aparición aérea en señal familiar y luz fantasmal, y Pájaro prieto culmina esa zona nocturna con un ave que no canta, sino que llora entre solares, pasillos oscuros y casas palaciegas arruinadas. El vuelo deja entonces de equivaler a libertad, pues también puede ser la forma en que un muerto insiste, golpea y busca una paz que la ciudad le niega.

La oralidad y la música como recursos poéticos

La oralidad de estos poemas no consiste en copiar el habla, porque está construida mediante pausas, repeticiones, estribillos, onomatopeyas, rimas internas, cambios de velocidad y palabras escogidas por su capacidad de exigir gesto, respiración y presencia escénica. Chiri-uichi-uichi, tirulí, tomeguín tomeguín, cuoc, chirri-chirri y kikiribú no traducen fielmente el canto animal, tarea imposible, sino que muestran el trabajo humano de convertirlo en materia pronunciable, mientras la experiencia teatral de Inguanzo se reconoce en los apartes, las réplicas y las entradas de personajes que impiden a la voz principal encerrarse en un monólogo prestigioso. Cada poema puede imaginarse dicho en voz alta, y ciertos versos revelan toda su comicidad solo cuando una boca demora la consonante, corta el aire o deja caer el remate.

También el ritmo acusa el contacto con la comparsa, el pregón, la canción infantil, el batá y la música popular, aunque el libro rehúsa ordenar esos materiales bajo una melodía única, porque su sonoridad depende muchas veces del choque entre registros. En Romance de Dolores Rondón la reduplicación ritual convive con el epitafio, en Pájaros de Cuba Bola de Nieve entra junto a las especies, en Pongamos sobre la mesa / La Habana entera Bach reguetonea y Leipzig se zarandea, mientras Manifiesto de la asonancia declara una atonalidad que no elimina la memoria de la copla, sino que la somete a síncopas y quiebres. La página actúa entonces a manera de partitura verbal, pero no toda acumulación sonora alcanza idéntica intensidad, pues hay momentos en que la facilidad de una consonancia parece elegir la palabra, y no la palabra a la consonancia, dejando que el virtuosismo se vuelva previsible.

Los límites de la acumulación verbal

Conviene insistir en esa reserva, precisamente porque el libro posee una imaginación verbal poco común, ya que la rareza léxica, la taxonomía y la serie de especies pueden llevar algunos pasajes hacia un inventario donde cada término recibe idéntico peso y ninguno altera al anterior. El catálogo se vuelve poema cuando la sucesión conduce hacia una pérdida, una revelación, un giro cómico o una modificación del ritmo, según ocurre con los bohíos vacíos de Priotelus Temnurus, el agua amarga de Mellisuga helenae o la madre ausente de Manifiesto de la asonancia, pero se debilita cuando el nombre raro permanece a la vista solo para demostrar la extensión de una pesquisa. La erudición, para adquirir necesidad estética, debe aceptar que una imagen la contradiga, que una voz callejera la rebaje o que la emoción la obligue a perder su compostura.

Una patria verbal frente a la pérdida

Bajo esa vigilancia crítica, la abundancia del libro deja de ser un defecto general y aparece como el campo de una lucha interna entre clasificación y canto, cuya mejor consecuencia consiste en impedir que la cubanidad se presente como esencia quieta. Cuba surge en estos poemas a través de nombres regionales, controversias etimológicas, ritos, árboles, peces, aves, músicas, injurias sexuales, recuerdos familiares y lugares arruinados, no para reunirlos en una definición final, sino para conservar el desacuerdo que los mantiene vivos. Los diccionarios demuestran que una palabra tuvo historia y variantes, Gundlach demuestra que un ave posee hábitos y distribución, pero la poesía pregunta qué sucede cuando esa palabra se pronuncia desde el exilio y cuando esa ave atraviesa un país cuya realidad material ya no corresponde con la riqueza de sus nombres.

Cuba surge en estos poemas a través de nombres regionales.

El saber científico y la memoria de una Cuba fragmentada

Naturalista de una fauna verbal amenazada, Inguanzo recoge cuanto corre el riesgo de desaparecer, aunque no procede a la manera del coleccionista que conserva cuerpos inmóviles, pues abre las vitrinas, devuelve respiración a los nombres y permite que el ejemplar responda a quien lo examina. El tocororo recorre ruinas, la lechuza trae difuntos, el zunzuncito bebe amargura, la bijirita migra, la guanabá afina la mirada y el sinsonte compite con Bach, mientras la voz humana, incapaz de apropiarse por completo de esos cantos, inventa equivalencias, onomatopeyas y apodos, aceptando que conocer no significa agotar. El saber científico conserva su dignidad cuando renuncia a mandar sobre el poema, y el habla popular conserva la suya cuando no se limita al pintoresquismo.

El archipiélago de las aves aparece finalmente como una patria verbal discontinua, formada por especies, voces y recuerdos que ninguna clasificación consigue reunir sin dejar zonas abiertas, y el ave descrita por el naturalista entra en el repertorio cubano con varios nombres para salir del poema convertida en comparsa, recuerdo, obscenidad, anuncio migratorio y desafío. La rima, el chillido, la réplica y la cacofonía devuelven al archivo cuanto sus casillas habían excluido, el cuerpo, la historia, la sexualidad, la muerte y la facultad de burlarse. Viene regando flores alcanza sus páginas más perdurables cuando la palabra recupera carne, la observación aprende a escuchar y Cuba, fragmentada por el exilio y la ruina, encuentra en esa bandada de nombres una forma musical de persistencia.

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